El realismo sucio en América Latina. Reflexiones a partir de Pedro Juan Gutiérrez

Y nos encontramos con que nuestra época produce
una multitud de individuos cuya existencia
--sin que ellos mismos lo hayan pensado--
pertenece a la picaresca. Hombres nacidos
en épocas difíciles, huérfanos de oficio a profesión,
que hallan el modo de remontar la corriente adversa,
entregándose a las actividades más pintorescas.

Alejo Carpentier, Hacia una moderna picaresca (1956)

   Más que categoría crítica, el realismo sucio ha llegado a ser una etiqueta comercial para designar a la generación joven de escritores latinoamericanos como la representó el Boom para los escritores publicados a partir de los años sesenta. Si nos fijamos en Google, nos salen reseñas o noticias de prensa de algunos escritores cubanos, mexicanos y norteamericanos que asocian el término con lo abyecto y lo pornográfico, la violencia, una estética de la "basura," y hasta una tendencia a lo políticamente incorrecto, al machismo y el sexismo.(1) Muchas veces se compara a estos escritores, entre los cuales se cuentan autores tan diversos como Pedro Juan Gutiérrez, Fernando Vallejo, los del Crack mexicano, el grupo de escritores compilado por Alberto Fuguet en la antología MacOndo (1996) y, más recientemente, el colombiano Efraím Medina Reyes, con los norteamericanos Charles Bukowski o Henry Miller, que en los años sesenta se habían presentado con un lenguaje sexual explícito y una estética de la acción que choqueaba en esos momentos mucho más que ahora.

   La falta de precisión conceptual tampoco es remediada por el hecho de que ya a fines de los años sesenta se había producido el fenómeno del cine brasileño "de lixo," donde la basura fue el emblema de una sociedad empobrecida y corrupta; de manera similar, en México el movimiento de los escritores de "La Onda" había propuesto ya a fines de los años sesenta una estética de ruptura con el resto de la literatura expresada en un realismo crudo y el uso de un lenguaje coloquial. Si aceptamos el naturalismo como otro predecesor lejano, resulta que el término "realismo sucio" no recoge, por lo tanto, una tendencia particularmente novedosa que, sin embargo, vuelve a surgir periódicamente, anunciándose como más realista que la literatura establecida.

   El realismo sucio parece ser propio del ámbito americano en general, o por lo menos es allí donde más prosperó. (2) Una definición nítida del realismo sucio se ha dado en Estados Unidos con respecto a los escritores norteamericanos Raymond Carver, Richard Ford, Tobias Wolff y otros, que representaban en sus cuentos un ambiente norteamericano, concentrado en la descripción de la vida diaria en áreas rurales o en lugares donde no pasaba mucho. Como dice Bill Buford en su editorial del número especial de GRANTA sobre Dirty Realism, se trata de una ficción "dedicada al detalle local, al matiz, a las pequeñas distorsiones en el lenguaje y el gesto" y a la vez de "una ficción que podría ser de cualquier parte: es gente perdida en un mundo lleno de comida junk y de los detalles opresivos del consumismo moderno." (3) Según Buford, existe una falta de acción en los cuentos de los escritores norteamericanos que buscan, en vez de ello, la revelación de un ambiente o de un momento y un lugar histórico. Es lo que Hegel llamó "la prosa del mundo", característica de las ficciones realistas del siglo XIX donde, más que la trama o la vida individual, el detalle aparentemente superfluo y banal evocaba un hic et nunc, la impresión completa de una época o de una sociedad. El otro elemento importante de la definición de Buford es, paradójicamente, el hecho de que a la vez estas historias podrían ser de cualquier parte: describen a gente común y problemas que pertenecen a la condición humana, no tanto a una cultura o a un lugar determinado. Tomemos, por ejemplo, la novela más reciente de Pedro Juan Gutiérrez, Carne de perro (2003). Su interés no radica tanto en que trate de un escritor que viaja incesantemente entre La Habana y Guanabo, sino, a mi modo de ver, en la evocación de un ideal estoico y en el cansancio del protagonista ante preocupaciones que son siempre iguales. Se nota en esta última novela del ciclo habanero de Gutiérrez el intento de mantenerse lejos de cualquier exceso de emoción y de tomar distancia con respecto a la miseria, observando nada más, no en tanto que voyeur sino como ser humano. El dirty realism de los estadounidenses, tal como lo ha retomado Gutiérrez aquí, es así un estilo descriptivo y contemplativo que se distancia de -aunque no se opone a- las películas de acción y al consumo fácil de la cultura popular. (4)

En Latinoamérica, el "realismo sucio" se ha identificado generalmente con una estética de la violencia que no por casualidad se presta tanto al cine como al género novelesco. El estilo de películas como Ciudad de Dios (2002), Amores perros (2002) y de la novela La virgen de los sicarios (1994) de Fernando Vallejo (de la que también existe una versión cinematográfica) se caracteriza por un exceso de violencia en las relaciones entre las personas; estas historias viven de la velocidad con la que los protagonistas asesinan, mueren, huyen y atacan. Algo de eso ocurre también en Gutiérrez, si pensamos en las

   En la representación escrita o visual de la violencia en los barrios marginales de la gran ciudad es donde la cuestión de la autenticidad emerge con más urgencia. Este "efecto de lo real" es reforzado a veces por las circunstancias del rodaje, comunicadas al público mediante epígrafes y posdatas. La película Rodrigo D, no futuro (1990) de Víctor Gaviria, por ejemplo, termina con "solamente" dos asesinatos, pero la violencia como tal aparece después en una postdata, la cual refiere que la mayoría de los actores, que habían representado un guión basado en su propia vida cotidiana, murieron antes de que se estrenara la película por causa de la "violencia sin sentido" en sus barrios. El proceso inverso ocurrió en Ciudad de Dios, donde los actores eran muchachos de la calle seleccionados a base de un concurso y un proyecto social vinculado con él que se proponía distanciarlos del ambiente en el que vivían hasta entonces. (5) Aunque los guiones sean ficticios, las circunstancias del rodaje y las tramas se confunden. Así, estas producciones latinoamericanas se convierten en híbridos entre documental y ficción, proyectan una inmediatez y un compromiso social que caracteriza, según Julianne Burton, al cine latinoamericano en general, pero que ha adoptado últimamente formas especialmente crudas. (6)

   En el "cine sucio" hay otras películas cuyo énfasis está más en la fábula, o sea, que se concentran más en contar historias modeladas sobre un conflicto entre hermanos, como en Amores perros (2000), o una historia de amor, como en The Dancer Upstairs (2002), de John Malkovich. Estas películas han convertido en tópicos de una estética violenta las figuras del guerrillero letrado y del niño asesino, sin, por supuesto, insertarlas en un contexto de compromiso social. En Estados Unidos y en Latinoamérica películas de esta índole, como también Traffic (2000), de Steven Soderbergh, se mantienen dentro de convenciones estrechas para mostrarle a la sociedad su "otra cara." A la vez, es cuestionable si reducir Latinoamérica a una estética de violencia y protesta social todavía se puede tildar de lo "auténtico." Por un lado, se puede argumentar que efectivamente la cotidianidad latinoamericana está marcada por un grado elevado de violencia y de miseria raramente representada ni en el cine ni en la literatura. Por otro lado, esta misma identificación exclusiva de lo sucio y de lo abyecto con Latinoamérica se vuelve totalizante y tiende a perpetuar estereotipos sobre Latinoamérica en vez de a provocar o informar.

   Sin embargo, las películas y las novelas del realismo sucio identificadas aquí no tienen la violencia como su único rasgo, y quizás concentrarse en lo brutal y lo chocante confunde más que ayuda a la hora de definir lo particular de estas producciones de los últimos años. Más allá de la violencia, lo que resalta de las evaluaciones críticas hasta ahora es un concepto de la autenticidad del realismo sucio independiente de la violencia y de lo abyecto. Ena Lucía Portela, por ejemplo, aprecia el colorido y el tono de El Rey de La Habana mucho más que los actos de su protagonista. Destaca en su ensayo Con hambre y sin dinero la fidelidad en el detalle nimio de la vida cotidiana cubana y la precisión del lenguaje coloquial de El Rey de La Habana. (7) Lo que más distingue este tono acertado de la narración es, según Portela, la indiferencia de los personajes hacia la política. La descripción de su lucha contra el hambre -motivo por excelencia de la picaresca-, que no les deja energía para otra preocupación, es la marca de la fidelidad del texto hacia sus modelos reales. Esta concentración en las necesidades y en los deseos inmediatos y privados de la gente de clase baja aparece de muchas formas en las narrativas del realismo sucio. Tenemos una vertiente un tanto frívola de la misma indiferencia política en Érase una vez el amor pero tuve que matarlo (2003), del escritor colombiano Efraím Medina Reyes, donde se menciona de pasada que el protagonista tiene que dejar su apartamento porque "están cayendo bombas" -no sabemos ni por qué ni cómo. Los conflictos de los protagonistas de esta novela -un grupo de amigos bohemios, sin ocupación específica pero tampoco delincuentes- tratan en esta novela del amor y del problema de buscar casa y trabajo y de conseguirse dinero para la próxima borrachera. A diferencia de la novela naturalista, ni los protagonistas ni los narradores parecen tener idea ni interés en juicios o soluciones más generales. Viven después de la utopía, en un tiempo del eterno presente o del olvido feliz, donde ni el pasado ni el futuro interesan. (8)

Otra vertiente del esfuerzo por enfatizar la veracidad de lo contado es la tendencia al autobiografismo. Como escribe Esther Whitfield, no es por casualidad que el protagonista de cuatro de las cinco novelas de Pedro Juan Gutiérrez se llame Pedro Juan. (9) Es como si el escritor se estuviera burlando del lector ingenuo que espera encontrar la "verdad" literal detrás de la ficción de Gutiérrez. La presentación biográfica subraya la afinidad del escritor con su protagonista. Gutiérrez aparece allí -con foto- como un hombre duro que ha hecho de todo en su vida y que vive en Centro Habana -es decir, es el perfecto doble de Pedro Juan. La misma estrategia de usar biografías estilizadas para aparecer más próximo a la propia ficción, la usan varios otros escritores jóvenes, como Efraím Medina Reyes, quien se vanagloria en la presentación biográfica de "haber tenido una impresionante racha de novias gordas y de haber disputado catorce

   Las narrativas del realismo sucio tienen generalmente un punto de partida tajante que aparece bajo diferentes formas, pero fundamentalmente repite una misma estructura. Se podría describir como el silencio después de una catástrofe, o en todo caso, el de la vida llana y mala inmediatamente después de un evento decisivo. Este momento, tal vez, sea más latino que americano, más perteneciente a la tradición de la picaresca que a la del testimonio, pero también muestra una afinidad especial con las películas del estilo neorrealista italiano, como El ladrón de bicicletas (1949) de Vittorio de Sica o Los olvidados (1950) de Luis Buñuel, ambas producidas en los años que siguieron a la Segunda Guerra Mundial. Este momento definitorio sería en Cuba el derrumbe de la Unión Soviética y la subsiguiente crisis económica a partir de 1990. No siempre se puede ubicar con precisión una catástrofe, a veces hasta se omite el origen concreto a partir del cual se desarrolla la historia. Se puede tratar simplemente de la sensación de vivir después de que se haya cumplido un ciclo. En La virgen de los sicarios, que es de 1994, sospecho que el origen del caos apocalíptico en Medellín descrito en la novela se encuentra en la muerte del narcotraficante Pablo Escobar en diciembre de 1993, que había sido precedida por un período de terrorismo implacable y fue seguida por un empeoramiento del conflicto armado interno. (11) En todo caso, los protagonistas de las narrativas del realismo sucio viven muchas veces en un ambiente marcado por una mentalidad de guerra, donde las emociones y las reacciones violentas se muestran al blanco vivo.

   En Vallejo se evidencia también que esta perspectiva sobre Colombia no tiene mucho que ver con una noción intuitiva de realismo en el sentido de representación directa o verídica. Se establece, más bien, un vínculo muy particular entre el letrado -el narrador de Vallejo es filólogo- y el adolescente pícaro. Así, la novela trata más del proceso de traducción de la violencia en escritura que de la vida misma de los sicarios. El narrador de Vallejo -cuyo nombre "Fernando" es otra alusión al autor mismo- sigue una especie de misión espiritual y estética junto al sicario Alexis, su "ángel de la guardia," que lo lleva a interpretar las hazañas de su amante como una especie de sinécdoque de lo que merecería la sociedad entera. Esta coyuntura entre escritor y asesino o entre artista y pícaro se da en muchas variaciones. Generalmente, el ser artista y ser delincuente son funciones separadas que se encuentran en una especie de simbiosis, aunque el escritor precisa más del delincuente que viceversa. El relato empieza con el encuentro entre el escritor y el delincuente, y se cierra con la muerte del delincuente. Muchas veces, los adolescentes pícaros son analfabetos o han dejado de ir a escuela, como en El Rey de la Habana, o en Rodrigo D.

   Inspirada por el modelo picaresco es también la ausencia de genealogía de los protagonistas. Esta ausencia de los padres y de la familia toma a veces el lugar de la catástrofe decisiva mencionada antes: en el centro de la historia se encuentran adolescentes que o acaban de perder a sus padres o nunca los conocieron, que son desarraigados y quieren borrar lo que les acaba de pasar, incapaces de construirse una nueva vida desde la nada -en Rodrigo D, éste no aguanta la muerte de su madre; en La vendedora de rosas (1998), otra película de Gaviria enfocada en un grupo de niñas adolescentes de Medellín, los conflictos de las protagonistas giran alrededor de la muerte de los padres, o del abuso por parte de ellos y la huida de la casa; en Los olvidados, el protagonista principal nunca conoció a sus padres, y en El Rey de La Habana, Rey pierde de un golpe a su madre, a su hermano y a su abuela.

   Son en su mayoría novelas de adolescentes que no logran insertarse en la sociedad. Estos adolescentes representan, es cierto, la lucha de la juventud por imponerse sobre la generación precedente, un conflicto de poder entre los que ya están y los que todavía no han logrado nada, como dice Patricia Spacks sobre el motivo de la adolescencia en el género novelesco. (12) Pero la insistencia reciente en el adolescente sin futuro ni esperanza de mejorar su destino tiene un trasfondo particularmente hispanoamericano. Este radica en el hecho de que el Nuevo Mundo había sido desde su conquista "o pais do futuro," el ámbito de la Utopía de Tomás Moro, que se manifestaba en el paraíso reencarnado en el Caribe, según Cristóbal Colón, o en la visión entusiasta de la democracia norteamericana, por parte de Alexis de Tocqueville. La idea de poder empezar desde cero, de dejar el pasado atrás y hacerse una nueva vida en una sociedad recién creada provoca las contraficciones de los escritores y cineastas publicadas en los años noventa. Ellas se encuentran, por lo tanto, no sólo en el ámbito de la representación mimética de una realidad dura, surgida desde el final de la llamada Guerra Fría. Los cambios económicos y políticos después de la caída del muro de Berlín o tras la muerte de Pablo Escobar en Colombia son relativos en la literatura del realismo sucio, más interesada en historias de individuos marginales que en hechos históricos.

   A pesar del éxito mundial del realismo sucio y de la insistencia de sus autores en no escribir para un público culturalmente delimitado, diría que el género parece seguir una vertiente cultural específicamente hispanoamericana que dialoga con el público global desde su propia tradición y dinámica. Se define por su escepticismo ante las grandes utopías y por la protesta implícita del individuo -se llame Lazarillo de Tormes o Ignatius Reilly o Rey- contra los que gobiernan. El adolescente, el escritor y el asesino son configuraciones de un género de escritura que ha renacido en Latinoamérica en los últimos años.

Notas:

1.- Me refiero al artículo de Diana Palaversich sobre el realismo sucio mexicano, Las trampas del sexo. Dos caras del realismo sucio; a diversas publicaciones cubanas online sobre Yoss y Pedro Juan Gutiérrez y al anuncio de un comic del guionista español Martí, Historias del realismo sucio, entre otros. (Regresar).

2.- También se ha hablado del realismo sucio de una novela española como Historias del Kronen, de José Ángel Mañas. Sin embargo, creo que las similitudes son superficiales y deberían ser tratadas como un caso aparte. (Regresar)

3.- Buford, Bill. Editorial GRANTA 8. Dirty Realism: New Writing from America (1983): 4. (Regresar)

4.- Gutiérrez, de hecho, se refirió a Carver y a Ford cuando, en su conversación conmigo, habló de sus modelos literarios (Anke Birkenmaier, Transgresión no rima con revolución. Entrevista a Pedro Juan Gutiérrez, Quimera 205 [2001]: 18-24). Igualmente, en Carne de perro se mencionan las poesías de Carver. (Regresar)

5.- Véase la entrevista de Wilson Morales, City of God: An Interview with co-director Katia Lund and author Paolo Lins, (mayo, 2003) junio 19, 2004. (Regresar)

6.- Julianne, Burton, Cinema and Social Change in Latin America. Austin: University of Texas Press, 1986. Burton distingue, sin embargo, claramente entre el cine latinoamericano documental y el ficticio. (Regresar)

7.- Ena Lucía Portela, Con hambre y sin dinero, Crítica 98 (abril-mayo, 2003): 61-80. (Regresar)

8.- Josefina Ludmer, en su ponencia Ficciones cubanas de los últimos años: el problema de la literatura política (Coloquio de Yale, 4-5 de octubre, 2002) apunta esta tendencia hacia el "presentismo" en la última ficción latinoamericana. (Regresar)

9.- Esther Whitfield, Autobiografía sucia: The Body Impolitic of Trilogía sucia de la Habana, Revista de Estudios Hispánicos 36.2 (mayo 2002): 329-353. (Regresar)

10.- Whitfield llama la atención sobre la afinidad de Trilogía sucia con el testimonio que se nota también en su perspectiva narrativa: es una narrativa directa, contada desde la primera persona. (Regresar)

11.- Se lee en la novela: "Con la muerte del presunto narcotraficante que dijo arriba nuestro primer mandatario, aquí prácticamente la profesión de sicario se acabó. Muerto el santo se acabó el milagro. Sin trabajo fijo, se dispersaron por la ciudad y se pusieron a secuestrar, a atracar, a robar." (34) Aunque no se mencione el nombre de Escobar en la novela, creo que su muerte es el origen y la condición a partir de la cual la historia toma su desarrollo. (Regresar)

12.- Patricia Meyer Spacks. The Adolescent Idea. Myths of Youth and the Adult Imagination. New York: Basic Books, 1981. (Regresar)

© Anke Birkenmaier