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Ensayo de Odette Casamayor sobre Pedro Juan Gutiérrez
 
 

¿Cómo vivir las ruinas habaneras de los años noventa?: Respuestas disímiles desde la isla en las obras de Abilio Estévez, Pedro Juan Gutiérrez y Ena Lucía Portela

Por ODETTE CASAMAYOR

Este ensayo fue publicado por Caribbean Studies, julio-diciembre de 2004, año/vol. 32, número 002. Universidad de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico

Odette Casamayor


 

ABSTRACT
Ruins of Havana has inspired a lot of mythologies. The “Classics” of Cuban literature have delevoped it on their works. Today, new writers re-create old mythologies. They imagine also new ones. That is what some novelists like Abilio Estévez (Havana, 1954), Pedro Juan Gutiérrez (Pinar del Río, 1950) or Ena Lucía Portela (Havana, 1972) do. Facing the city in ruins, each writer places himself on a different perspective.Their interpretations about the city correspond to some specific moral projects, who try to recover, to ignore or to wander from some ethical precepts that dominate the Cuban society since the nation has born.
Keywords: Havana, literature, present Cuban society, caos, Utopia

SINOPSIS
Diversas mitologías han surgido alrededor de las ruinas habaneras. Los “clásicos” de la literatura cubana las cultivarían; mientras sus predecesores, los escritores de la actualidad, recrean antiguas mitologías, imaginan otras. Eso intentan narradores como Abilio Estévez (La Habana, 1954), Pedro Juan Gutiérrez (Pinar del Río, 1950) o Ena Lucía Portela (La Habana, 1972). Frente a la ciudad en ruinas, cada uno de estos autores se sitúa desde una perspectiva distinta. Sus miradas sobre la ciudad corresponden a determinados proyectos morales, que intentan rescatar, alejarse o ignorar preceptos éticos dominantes desde los albores mismos de la nación cubana.
Palabras clave: La Habana, literatura, sociedad cubana actual, caos, Utopía, sobrevivencia

RÉSUMÉ
Le théme des ruines havanaises a inspiré des mythologies très diverses. Les «classiques» de la littérature cubaine, par exemple, l’ont cultivé dans leurs œuvres. Les écrivains d’aujourd’hui soit recréent ces anciennes mythologies, soit en imaginent de nouvelles. C’est la volonté de certains narrateurs, tels qu’Abilio Estévez (La Havane, 1954), Pedro Juan Gutiérrez (Pinar del Río, 1950) ou Ena Lucía Portela (La Havane, 1972). Devant la ville en ruines, chacun se place dans une perspective différente. Leurs regards sur la ville sont en correspondance avec certains projets existentiels, qui cherchent à recupérer, à s’éloigner ou à ignorer des préceptes éthiques régnant sur la societé depuis la naissance même de la nation cubaine.
Mots-clés : La Havane, littérature, societé Cubaine actuelle, chaos, Utopie

Herencias

ES ESTO lo que han hecho no pocos autores al recrear los estigios de la villa Al pensar en la cataclísmica Habana actual surge casi instantáneamente la imagen de ciertos barrios de La Habana Vieja y de Centro Habana, que se corresponden además con los primeros sitios de desarrollo urbanístico. Pero también la parte colonial de la ciudad es percibida como un área preferentemente turística. Para ello, la mirada ha de alejarse, sin embargo, de los edificios en ruinas, de los solares [1] que alteran con su desorden y suciedad y pobreza la belleza de los palacios restaurados. Concentrarse tan sólo en las huellas del pasado borrando al mismo tiempo su más vital pervivencia, los usos y abusos que les reserva el habanero contemporáneo.

Alejo Carpentier

   Es eso lo que han hecho no pocos autores la recrear los vestigios de la villa colonial. Así, no incluía con frecuencia Alejo Carpentier la descripción de estos sitios en los que pululaba la gente pobre habanera en sus numerosas páginas dedicadas a exaltar la ciudad antigua. Si alusión se hacía al carácter abigarrado e inexplicable de los viejos barrios, aparecía entonces la teoría de lo real maravilloso y del “barroco” americano, pretendiendo aportar algún sentido al caos urbanístico. A la ruina, lo sucio y la indolencia puede Carpentier hacerles tal vez un sitio, tras previa desfiguración, en su repertorio de maravillas habaneras: son expresión del nebuloso “tercer estilo de las cosas que no tienen estilo” (Carpentier 1984: 13), característico según él de las ciudades latinoamericanas.

   Se trata de un mundo a mitad caído y renaciendo constantemente, como si bajo cada derrumbe se escondiese la semilla de la ciudad futura, del porvenir radiante. Para ilustrar este instante contradictorio y fugaz, según Carpentier, están los trazos de Monsu Desiderio.[2] “Explosión en una catedral” sería el cuadro reinando cual oráculo sobre la historia de Esteban, Carlos y Sofía, protagonistas de la novela El siglo de las luces, cuyas vidas se debaten al ritmo de las revoluciones de los siglos XVIII y XIX. Se trata, en palabras del narrador, de la “visión de una columnata esparciéndose en el aire a pedazos —demorado un poco en perder la alineación, en flotar para caer mejor— antes de arrojar sus toneladas de piedra sobre gentes despavoridas” (Carpentier 1993: 24). Es la “apocalíptica inmovilización de una catástrofe”, la imagen de un espacio situado en el justo medio entre la destrucción y la tradición, la barbarie y el progreso, lo pasajero y lo inmanente.

   Alejadas, sin dudas, se desarrollan las poéticas de Alejo Carpentier y de otro importante escritor cubano, José Lezama Lima. El uno descubrirá que el reino de este mundo no ha de buscarse más allá de la realidad cotidiana y persistirá en todas sus obras en demostrar que la salvación humana sólo podría residir en la Historia, en la “infalible” Razón del Hombre. Frustrado por los derroteros que seguía la república cubana en los años 1930 y 1940, el segundo barrunta pronto, en cambio, que la vida política no habría de aportar ninguna solución al cubano. Será entonces tras la realidad que Lezama Lima atisbará los signos de un mundo mejor. Hurgando esencias, encontrará la Imagen y descubrirá las infinitas posibilidades que ésta abriga, fundando así su poderoso Sistema Poético.

   Cada cual en su propio cosmos, los dos autores comparten sin embargo la misma Habana. Ambos entre las mismas paredes y bajo idéntica luz. Con semejante gozo, se detendrán incluso en ciertas calles de la antigua villa, allí donde se conservan los arcanos arquitectónicos de la ciudad. Implícito parecerá el común acuerdo en reconocer que estas áreas urbanas se adaptan mejor que ninguna otra a sus respectivas cosmologías. Como si sólo las viejas casonas del Paseo del Prado o los palacetes semiderruidos de la Plaza Vieja, los comercios de la calle Obispo, los teatros de Centro Habana, conservasen aún la medida del verdadero habanero. Otras barriadas, El Vedado rutilante o el residencial Miramar, son presentadas en sus obras con mucho menos brío y, en el caso de Lezama, con abierto desprecio. Y es que para ambos autores las “nuevas Habanas” representan el caos republicano, la “desintegración” cultural, el olvido de las tradiciones cubanas, negligencia del pensamiento martiano y de los ideales independentistas y la creciente influencia —absolutamente nefasta desde su punto de vista— del modo de vida norteamericano. La vieja villa se erige entonces, tambaleante entre sus ruinas, denostada por la nueva élite nacional, pobre y polvorienta, como un refugio dentro del cual mantenerse a salvo de la vorágine incomprensible de aquellos días. Además de la cuantiosa obra ensayística en la que tanto Carpentier como Lezama se extienden sobre el tema; [3] no otra idea sugieren novelas como La consagración de la primavera, cuyos protagonistas Enrique y Vera se instalan en plena Habana Vieja, o Paradiso, reafirmando la separación entre el “elegido” José Cemí y el “diabólico” Foción, el uno voluntario prisionero de los barrios viejos y el otro un rico residente de Miramar, quien realiza además frecuentes viajes a Nueva York, urbe luciferina. Así, en un fastuoso y ecléctico palacete del Vedado, calle 17, del cual Carpentier se esmera en caricaturizar el atiborramiento y el mal gusto, queda la obesa e inculta Condesa, tía de Enrique, atareada siempre en organizar ridículas fiestas donde ostentar su cuantiosa fortuna (como aquel homenaje al dictador Gerardo Machado, celebrado en pleno verano habanero, para el cual la Condesa congela su piscina y hace venir un grupo de patinadoras de Miami). Entretanto, el sobrino de ideas izquierdistas ha escogido la espaciosa azotea de un antiguo palacio colonial, “abierto sobre la entrada del puerto, con vista al Morro y a la Fortaleza de La Cabaña”, donde podía entregarse voluptuosamente a la lectura, recibir los amigos, “esperar la famosa brisa de Cojímar que se hacía sentir después del cañonazo de las 9, o asistir a la aparatosa llegada de los grandes buques de turismo”: actividades éstas muy diferentes de aquellas que ocupaban a la Condesa de la calle 17. Organizaron además Enrique y Vera su espacio con muebles de segunda mano, “dotados de auténtico estilo, que sus dueños habían trocado, acaso, por horrorosos trastos ‘funcionales’ de factura norteamericana” (Carpentier 1987a: 203). Aparece aquí detallada la casa ideal para Alejo Carpentier: “barroca” y colonial, invitando a vivir sosegada pero sensualmente, y no muy distante al fin y al cabo de la que también admirado describe Lezama Lima en las páginas de Paradiso. Mientras, en las modernas casas de Miramar, construidas según modelos importados de los Estados Unidos, coloca el novelista a Foción y a sus amigos, otros burgueses que como él y su familia gerentan bancos e importantes compañías y que alternan sus días entre La Habana y Nueva York. En las dos novelas, los barrios nuevos y residenciales constituyen de toda evidencia el feudo de la burguesía cubana, que ambos autores consideran como la lacra mayor de la sociedad de entonces. Y contra ellos alzan aquella otra Habana en ruinas, detentora de las llaves de la futuridad cubana, por fuerza ajena al injerencismo estadounidense y apegada a las tradiciones nacionales.

   Sin embargo, no conseguirán ni Carpentier ni Lezama sino esbozar este mañana fabuloso. Serán la esperanza y la utopía a la sombra de la piedra vieja y estampadas en los multicolores arabescos del vitral sobre los pisos de mármol. Entretanto, y en la espera de ese momento de síntesis prometida, se asen ambos narradores a una idea común, capaz de expresar sus sentimientos con respecto a esta Habana posible. Es lo que llaman “barroco”, la noción que les permitirá explicar de alguna manera la fuerza regeneradora presentida en los espacios arruinados de la antigua ciudad. Regresaría aquí la visión apocalíptica simbolizada por el cuadro de Monsu Desiderio: un sólo sitio para encerrar el pasado y el futuro. Es el movimiento perpetuo, las formas inacabadas y con ello también la eternidad misma. Y para Lezama, es la perennidad inscrita en el símbolo inmerso dentro de ese mundo añejo, exterior y anterior a la vida del cubano común de entonces. Esencia escondiéndose en trompe-l’œil en el interior, esférico, cerrado, de estos espacios. Poesía del ouroboros.

   Así, habrá por un lado el “barroco” racional carpenteriano, yuxtaposición de volutas, columnas, estilos: alimento de la esperanza, aunque no de la utopía, incapaz de instalarse en la realidad, pues precisa de la invención de nuevos espacios imaginarios. La utopía, estipularía Thomas More, es la isla de ninguna parte... [4] Y por el otro, será en Lezama el “barroco” interior, disimulado detrás de la realidad, que se descubre a través de los trazos circulares de la Imagen, motor universal de su particular cosmología, donde sí tiene cabida la utopía. Ya se hacen aquí patentes las grandes diferencias entre los dos escritores. Lezama Lima tiene el cuidado, desde los primeros momentos de su escritura, de evitar el afán de inventario carpentieriano. Lo que le importa al poeta de la calle Trocadero es imaginar una síntesis posible erigida desde la “sobrenaturaleza” de las cosas, y no a partir de la simple enumeración de la realidad. Síntesis que sólo la Imagen poética puede convocar, y exalta entonces una “cubanidad que no es cosa externa, los cocoteros, las bandurrias o el bailongo, sino tratar de sorprender ese inefable cubano, un airecillo, una ternura, un estar y no estar” (Lezama 1979:181). Busca la universalidad del símbolo camuflado tras las apariencias y descifra la acción de la Imagen en la cotidianeidad cubana.

José Lezama Lima

   Lezama se pierde en el dédalo de La Habana Vieja buscando una “habanidad” oculta. Su mirada, empero, no se detiene ante una magnífica balaustrada o, boquiabierto de admiración, a la vista de un espectacular mediopunto. Navega el poeta más adentro, penetrando la luz, el color, la espesura de los ruidos, el canto de las conversaciones que se tejen y destejen a su alrededor. Pretende acaso acercarse a la intimidad de las gentes. Sin embargo, serán siempre la intimidad de un cubano y de una familia cubana míticos, porque en el pensamiento del escritor éstos han de diseñar forzosamente las posibilidades infinitas de la nación. La visión que Lezama Lima proyecta sobre la ciudad vieja se halla muy lejos de lamentar su ruina. Al contrario, la ruina, participando en el misterio de la Imagen, propicia la continuidad, la permanencia y la futuridad de “lo cubano”. Sólo en esta parte de la ciudad parece dispuesto el personaje lezamiano a descubrir lo que su autor considera como el secreto de la existencia. Es el iluminado José Cemí que raramente deja algún día de recorrer la ciudad antigua, esa “región dorada para un hombre que resiste todas las posibilidades del azar con una inmensa sabiduría placentera” (Lezama 1991: 270). El autor de Paradiso enaltece muy precisamente la morada colonial. Se trata, por supuesto, de la misma vivienda cuya arquitectura y decoración son minuciosamente detalladas por Carpentier; pero a los ojos de Lezama interesa sobre todo por el hogar criollo, que según él persiste animado tras sus paredes. Cree que el American Way of Life no sabría resistir la historia de aquellas familias, los vínculos sociales que esas dinastías lograban establecer entre las diferentes generaciones de cubanos. Reposa allí la eternidad de la nación. Las tradiciones y cierta liturgia familiar (cenas, fiestas, rutinas domésticas) son celebradas por el escritor, quien busca fijar a través de estos ritos la síntesis cubana, responsable según su Sistema Poético de la perennidad de la cultura insular. Es pues en una amplia y hermosa casa colonial, alrededor de una mesa bien dispuesta con los más exquisitos platos criollos donde parece reafirmarse la identidad nacional. Se comprende así la abundante descripción de la vida hogareña habanera en las páginas de Paradiso. También, el papel jugado en el Sistema Poético lezamiano por las tradiciones y la familia puede explicar el profundo abismo abierto entre los personajes Fronesis, Foción y José Cemí y la constante preocupación genealógica que les atormenta. Pues mientras Fronesis y Foción sucumben a la angustia y la desesperanza, el joven Cemí, protegido por las tradiciones sobre las que la madre Rialta vela constantemente, es el feliz elegido, dueño de sí mismo y eternamente instalado en un perfecto equilibrio.

   Paradiso elogia entonces cierta familia patricia. Un mundo de empolvada nobleza enfrentándose a la burguesía siempre rauda y solitaria, que Foción encarna, dentro de su espaciosa pero fría casa de Miramar, pues vive sin familia. Mas el hogar patricio de José Lezama Lima es sólo aquel que éste quiere ver y no precisamente el que de veras habita tras las fachadas ruinosas de La Habana Vieja. Alaba el autor una cortesía íntima, apenas revelada en cada gesto, cierta retórica criolla, las más delicadas y finas costumbres cubanas. Definitivamente quimérica, Paradiso puede ser considerada como la novela de los sabores y perfumes del interior de esta casa habanera, tras persianas secularmente entornadas, en la que permanece escondido el paraíso lezamiano. Al abrigo de la estridencia y el ruido de la mucha luz callejera duerme allí la infancia a la que el novelista lanza complacido miradas nostálgicas de mortal jamás resignado con su expulsión del edén.

   Pero habrá un Cabrera Infante que volcará en la novela La Habana para un infante difunto la vida caótica de las cuarterías. Ya no existe aquí delectación en el pasado colonial y el autor preferirá los ambientes marcados por la “desintegración” cultural y por la sombra de la cultura norteña, tan temidas ambas por Lezama Lima y también vilipendiadas por Carpentier. Cabrera Infante situará su prosa en las más comerciales y animadas zonas de Centro Habana y El Vedado. Y si este último no presenta en sus novelas —plantadas en los años cincuenta— signos ostensibles del deterioro, Centro Habana ya es barriada popular camino a convertirse en ese túmulo de callejuelas sucias, edificios llenos de gente, escándalo y bulla, que hoy se conoce.

   También, mientras el autor de Paradiso buscará la tradición nacional en la vida familiar resguardada bajo las penumbras de la verja y el vitral; Cabrera Infante pretende hallarla en su opuesto terminante, en la promiscuidad característica del habanero, de la que ofrece fieles descripciones. En La Habana para un infante difunto cada edificio habitado por el protagonista es un pequeño universo en el que ni dicha ni quebranto logran —ni quieren— disimularse tras las puertas y ventanas de minúsculos apartamentos. No puede referirse el novelista a una sola familia, ni mucho menos tan “noblemente” habanera, succionando sus fuerzas en poderosos ancestros, como aquella que elogiara Lezama a través de la gloriosa dinastía Cemí. La realidad que recrea y su propia historia conducen a Cabrera Infante a relatar las historias de los nuevos vecinos de la ciudad, recientemente desembarcados de provincia, que adoptando a velocidad tal los comportamientos citadinos devienen en poco tiempo netos capitalinos. Es evidente que Cabrera Infante no le teme a la contaminación, ni de los orientales cubanos ni de las costumbres norteamericanas. Toma más bien nota de la intensidad de tal influencia y, socarronamente, expone las nuevas habitudes de los habaneros. “Showtime, señoras y señores”, así abre la novela Tres tristes tigres. Porque La Habana, al menos La Habana de Guillermo Cabrera Infante, no es más que un show, y un show a la americana: representación sin esencias, artificial y bullicioso, extravagante, cubierto de lentejuelas y strass y perfectamente aparatoso e inútil en el fondo. Es decir, un caos sin explicación.

   No es pues extraordinario que estos personajes hallen y fomenten tradiciones en cualquier otro lugar que no sea el hogar familiar. Será más bien en los pasillos de edificios babélicos y en calles escandalosas, en cafeterías, bares y cabarets de la ciudad. Es la tradición que mantiene en pie el “chowcito”, ese grupo imantado por el encanto de La Estrella, la mítica obesa que no cantaba otra cosa que boleros y que se despedía hacia las ocho de la mañana de los incondicionales del chowcito llamándoles, justamente, “mi familia”.

   Y quien dice desorden dice vagabundería, que es otro de los elementos fundamentales de la obra de Cabrera Infante. Errar en la villa nocturna y describir así una manera propia de sentirse habanero. Hay sin dudas similitudes entre este desplazamiento errático en medio del caos y el deambular de la Lúgubre Mofeta, creación de Reinaldo Arenas, a través de una multitud de cuerpos adolescentes fulminados por el calor y la luz de un verano implacable en las páginas de El color del verano.

Guillermo Cabrera Infante - Reinaldo Arenas

   En la obra de Cabrera Infante y de Arenas, el delirio explota, se disemina, se extravía por las calles de una Habana tan oscura como brillante puede serlo bajo el neón de los anuncios nocturnos o bajo un sol abrasador. Y siempre, tanto en la noche de un novelista como en la dura mañana del otro, queda al fondo el mar. Es el único que conoce verdaderamente los secretos de todos y cada uno de los personajes, porque conserva la memoria de la villa y de sus habitantes afanados éstos en no vivir más que el instante preciso. El mar está siempre ahí, incluso después del más definitivo final. Le tocará a él, entonces, relatar la historia de la isla cuyas costas lame y acuna infinita y eternamente. No queda otra opción, pues los alocados habaneros de Cabrera Infante y de Arenas no consiguen decirnos nada concreto. Para ellos, la realidad es demasiado insensata. No hay nada que contar, excepto, tal vez, la contradicción misma. A vivir, solamente. Absurdamente. Sin nada que explicar. Y luego, ¿para qué malgastarse en hurgar y definir y demostrar las esencias de una ciudad, si de todas maneras nadie en ella se detiene jamás a escuchar algo?

El presente

Que sea con tristeza, con un ánimo acusador, lastimero o incluso bajo el influjo de alguna morbosa satisfacción, al mirar La Habana en ruinas los escritores de hoy en día vuelven a veces sobre la percepción que los “clásicos” nacionales portaran sobre la ciudad. Siguiendo los senderos desbrozados por estos autores, han encontrado claves para interpretar la ciudad y la isla del presente. No ha de ocurrir, empero, la reproducción literaria de los mismos espacios, pues las condiciones históricas, sociales, políticas, económicas y culturales de los contextos de los unos y los otros han cambiado considerablemente. Si, hasta mediados de los ochenta, era fácil pensar en un renacer de la villa, la depauperación económica que se abate sobre la isla en los años 1990 no solamente pone al desnudo la decadencia arquitectónica de la capital, también la acelera. Mas incluso bajo estas circunstancias propiciadoras de una imagen de catástrofe absoluta, los nuevos escritores hallan manera de justificar cierto amor que no decrece, aun cuando no es tácitamente expresado. Estas maniobras se vuelven particularmente interesantes en quienes permanecen en la isla, pues a ellos está negada la posibilidad de refugiarse en imágenes pasadas, teñidas de la nostalgia típica del emigrado. Muy al contrario, estos escritores son permanentemente confrontados al caos cotidiano, sumidos en la impresión de caer cada día más bajo, de jamás hallar esperanzas.

   El aspecto arruinado de la ciudad puede ser visto, por demás, como una expresión de la crisis social y ética de la sociedad cubana actual : el Malecón, por ejemplo, no es sólo un muro sino la barrera última y también el sitio del que parten balseros desesperados. Esta dimensión particular que adquieren los sitios de la ciudad aparece representada en buena parte de la narrativa escrita en Cuba a fines del siglo XX y principios del XXI. Sin embargo, no se trata ya de ejercer la simple denuncia, tan frecuente en los tempranos noventa. Una vez rebasado este primer momento, se imponen otras miradas sobre la decadencia. Los narradores que optaron por convivir con ella buscarían —y algunos encuentran— vías de conciliación entre el cataclismo citadino y sus propias concepciones existenciales. Intentan hallar, en la ruina misma, alicientes a proyectos de vida que no han de abrirse siempre sobre prometedores porvenires, pero que les permiten no obstante insertar su existencia en tanto que seres humanos, que cubanos, que vecinos de La Habana, dentro de un espacio caótico que lleva además inscritas las marcas de los derroteros históricos de la nación.

La “Habana secreta” de Abilio Estévez

En tal sentido, el escritor Abilio Estévez parece ser un incansable defensor de cierta “Habana secreta”, irguiéndose contra y desde la decadencia tan fácilmente detectable en la realidad cubana de los últimos tiempos. Su empeño está deliberadamente permeado por las maniobras que de forma general desplegaran los poetas del grupo Orígenes para comprender la nación y la ciudad de los años 1940 y 1950. En sus concepciones, encuentra sin dudas Estévez soluciones a la crisis identitaria surgida con los nuevos tiempos. Mientras en 1948 la filósofa española María Zambrano bautizaba a la poesía origenista como la “Cuba secreta”, pues traducía “el instante en que van a producirse las imágenes que fijan el contorno y el destino de un país” (Zambrano 1996: 108), puede pensarse algo semejante de La Habana que Estévez nos devuelve en sus obras. Se trata para este autor de ofrecer los rasgos imperecederos de una ciudad oscura, sucia y en ruinas.

   Su última novela Los palacios distantes, publicada en el 2002, hace de esta voluntad una de sus líneas fundamentales. Se cuentan en este libro las vicisitudes y peripecias de Victorio, anodino inquilino de una otrora lujosa casona de Centro Habana devenida en la actualidad solar habanero a punto de derrumbe. En efecto, un día se anuncia la pronta aparición de los demoledores y Victorio se convierte en un pordiosero. Vagabundeando por la ciudad encuentra a Isabel, una prostituta callejera que sueña con escapar de La Habana y vivir otra vida, de estrella de Hollywood. De hecho, se hace llamar Salma, en alusión a su ídolo, la actriz Salma Hayek. Ambos personajes, insatisfechos y hartos de su existencia habanera —aun cuando no emprenden ninguna acción concreta por escapar de la ciudad— terminan por hallar refugio en las ruinas de un viejo teatro: el Pequeño Liceo de La Habana. El sitio es también la guarida del payaso Don Fuco, quien abriéndoles las puertas del teatro les permite descubrir otra Habana, a la medida de sus deseos. El Pequeño Liceo se convierte así en el palacio que estos personajes siempre soñaron poseer: es, en fin de cuentas, La Habana que les pertenece. Cuando se hallan dentro del teatro se creen en el corazón mismo de la ciudad, mientras afuera La Habana ordinaria se les torna aún más lejana. Ya de por sí les fue siempre extranjera y hostil, pero viviendo en sus calles permanecían encadenados a su horror. Ahora, escondidos en el Pequeño Liceo, ni siquiera la necesitan. Encuentran en el teatro todo lo que les interesa de la ciudad, que ha sido recreada y resguardada por Don Fuco, quien atesora en él “las reliquias de la patria”. Así ha logrado constituir este rey Utopus una especie de catauro de la cubanía, a partir de los vestigios de la gloria y de la catástrofe insulares. Son objetos que van desde los vestidos de Rita Montaner y de otros empolvados íconos nacionales hasta algunos lienzos de Portocarrero, pasando por la camisa ensangrentada de Julio Antonio Mella, por ejemplo. Don Fuco no descarta incluso la posibilidad de incluir elementos alegóricos de la tan temida “desintegración” nacional, como “el llanto de algunos de los que se lanzaron al mar de 1994” o las “trágicas despedidas en los aeropuertos” (Estévez 2002: 135). “Cantidad hechizada”, podría haber declarado José Lezama Lima ante el curioso catálogo del payaso. Es decir, la súbita aparición de lo eterno, de la esencia, de la “sobrenaturaleza”, en la triste y miserable realidad; revelando así la oculta gravitación de un orden superior, poético, sobre la existencia abrumada del hombre. Dice en fin Don Fuco que no se trata de “las reliquias que llaman sagradas, sino las otras, las verdaderas, las reliquias profanas, esas que no son épicas, las que no sirven como arma de guerra” (Estévez 2002: 135).

   Como los héroes lezamianos, Victorio, Salma y Don Fuco se repliegan en un espacio cerrado y cortan toda relación con el exterior, que sólo puede atraerles desdichas. La desidia, el asalto, el robo y la denuncia en el caso del homosexual Victorio. La violencia del Negro Piedad, proxeneta de Salma. Fuera del Pequeño Liceo, la ciudad es una jungla poblada de maldad y peligros, de gente que a diferencia de los protagonistas —los nuevos “elegidos” de Estévez— son incapaces de apreciar la magia y el arte, embrutecidos por la sórdida cotidianeidad, esa constante necesidad de procurarse alimentos o de mejorar la situación económica. Dentro de las vetustas paredes del teatro, los tres personajes consiguen vivir totalmente al margen de la cruenta lucha por la sobrevivencia que se desarrolla en plena calle. Y todo ha de deberse a la poderosísima imaginación de Don Fuco. Bajo su influjo, por ejemplo, una mesa pobremente servida puede parecerles rebosante de los más exquisitos manjares en una escena no demasiado lejana de aquella, en Paradiso, donde Lezama celebra extensamente las comidas criollas.

Abilio Estévez

   Abilio Estévez presenta una utopía posible aun detrás y en medio de la podredumbre y de la decadencia habaneras. El Pequeño Liceo está ubicado en plena Habana del centro, entre las calles Águila y Galiano precisamente, y como esta parte de la ciudad se halla en ruinas y ha sido olvidado por los habaneros. Sin embargo, es suficiente con que algunos de ellos instauren sus sueños tras sus paredes carcomidas para que pueda surgir la utopía. No es necesario escapar hacia otros espacios geográficos pues en el sitio mágico inventado por Estévez es posible incluso alejarse de La Habana sin abandonarla realmente. La salvación de la ciudad está en sí misma. No en balde exclama satisfecho Don Fuco: “Aquí está todo […] la Isla entera puede hundirse mañana mismo, lo que no puede desaparecer son las ruinas de este teatro” (Estévez 2002: 264). La estrategia propuesta es resistir, sobrevivir a la barbarie ambiente, pertrechados dentro de un mundo mágico, cerrado, regido por otro orden, sin embargo susceptible una vez las puertas del viejo teatro entreabiertas, aunque jamás abiertas del todo a la “ignorancia” exterior, de operar alguna transformación sobre la desesperante realidad.

   No es difícil sorprender en estos ejercicios utópicos las huellas del pensamiento lezamiano. La Habana que Estévez nos presenta está cargada de las posibilidades infinitas ya descubiertas por el autor de Paradiso en la ciudad antigua, que tanto amaba recorrer su héroe José Cemí. Incluso antes de hallar La Habana perfecta en las ruinas del Pequeño Liceo, Victorio se confesaba impresionado por la capacidad de la ciudad de mostrarse siempre y al mismo tiempo en franca destrucción y en pleno nacimiento: “dos impresiones, la de haber sido bombardeada, la de una ciudad que espera el más leve aguacero, la más ligera ráfaga para deshacerse en montón de piedras; y la de ser una ciudad suntuosa y eterna, acabada de construir, elevada como cesión a futuras inmortalidades” (Estévez 2002: 21).

   Pero también los comentarios de Victorio ante la caótica ciudad de fines del siglo XX podrían, con pareja pertinencia, referirse a aquel lienzo de Monsu Desiderio, vaticinando destinos en El siglo de las luces. La idea de continua hecatombe abriendo a la vez caminos hacia el porvenir recorre ambas novelas. Asimismo, enlazados por lo supuestamente “barroco”, en la obra de Carpentier tanto como en el libro de Estévez adquiere connotación principal el carnaval. Se trata del fugaz momento de inversiones que precede a cataclismos y renacimientos. Dentro de Los palacios distantes será Don Fuco, el payaso empecinado en subvertir la realidad con sus fantasías, quien oficiará de maître de ceremonias, dirigiendo su disparate, pobre y soñador cortejo, armando maravillas en una Habana en sombras, en medio de la indiferencia y el escarnio. Pues, a veces, Don Fuco saca afuera la magia de su teatro e improvisa entonces, con Victorio y Salma, divertimentos callejeros, en un desesperado intento por cambiar en algo las vidas oscuras del habanero asolado por crisis y pérdidas. Inventa escaramuzas teatrales, tablados… Es todo “barroco”, asombro. Signos que sin dudas siguen trazando vínculos entre la prosa de Estévez y la de Carpentier, pues el escritor tampoco evita, en las páginas de Los palacios distantes, ciertas descripciones de la ciudad que continúan la visión carpenteriana del “característico” tercer estilo habanero. Escasa distinción puede descubrirse a veces entre la mirada “maravillada” de Victorio y aquella otra de Carpentier sintiéndose “turista” en su tierra. Y así, se cree víctima de alucinaciones el protagonista de Estévez cuando en mitad de la noche cae bajo el embrujo de

 

un ecléctico edificio, […] blanco-gris-azul-amarillento, adornado, atiborrado de peligrosos balcones y ventanas infructuosas. Sucio. Adornado. Habanero. Sumamente habanero el edificio sucio y adornado. Aire París-Barcelona-Cádiz, o sea, habanero. Altas columnas y soportales para defender al infeliz transeúnte de las asperezas y desmesuras de soles y lluvias y calinas desalmadas. La fachada ostenta varias puertas, algunas, la mayoría, no son originales. ¿Qué es original y qué no en esta ciudad? (Estévez 2002: 251)

   Mas no oculta tampoco el narrador aquellos elementos que oponían la obra lezamiana a la de Alejo Carpentier. Y es en la concepción de la Historia donde el novelista toma abiertamente partido en favor del autor de Paradiso, al defender la visión de cierta historia oculta, esfera de perfecta confluencia, divergente de la Gran Historia de la Humanidad, línea en espiral ascendente orientada hacia el progreso, de la que era tan devoto Carpentier.[5] Es otra la historia que ha de ser rescatada, pues deviene a sus ojos pilar del futuro de la ciudad. Y se recalca así la importancia de esta historia, menos épica, representada por la colección de reliquias de Don Fuco, en oposición a la Historia oficial, responsable según el autor de la decadencia citadina. De tal suerte, La Habana, llamada en la novela “la ciudad de los derrumbes” —aunque también “de las Columnas”, según reconoce Estévez— no expresa en sus ruinas —como pueden hacerlo las ruinas clásicas de civilizaciones remotas— “el paso del hombre por la Historia”. Se trata de “derrumbes que informan del paso de la Historia sobre el hombre” (Estévez 2002: 64). Para Estévez, lo importante es demostrar precisamente la futilidad de esa gran Historia que en un final no ha hecho más que destruir una ciudad y sus habitantes. Por eso, Victorio ha de recordar con tristeza a su padre Robespierre, quien tal y como su nombre sugiere es un gran apasionado por las revoluciones, y que en enero de 1959 le llevara entusiasta a presenciar la entrada de los rebeldes, aquello que él llamaba “el inicio de la Historia”. Ahora, el pobre Robespierre, reincidente símbolo, yace abandonado y olvidado por todos en un mísero apartamento. Victorio, homosexual, vivió siempre en el más horrible temor de aquel padre para quien sólo la revolución y la Historia eran importantes. Él, en cambio, podía considerarse uno de los vencidos por aquella Historia.

   El carácter ilusorio e inútil de esa Historia aparece también demostrado para el autor por una supuesta inmovilidad de la ciudad. Según su punto de vista, La Habana es inmune a las transformaciones y esto constituye su propia manera de defenderse y de perdurar. Con ello se introduce una vez más la idea de que el futuro y la salvación de la ciudad se esconden precisamente en los signos de su destrucción, las ruinas.

   Aunque esté escrita bajo el signo de la añoranza de tiempos pasados, Los palacios distantes celebra además la sensualidad presente de la ciudad. En ello, el novelista se aleja de Lezama para recibir abiertamente el legado de otro grande, Virgilio Piñera, compañero un tiempo y luego rival dentro de la empresa origenista. Como el poeta de “La isla en peso”, el protagonista de esta novela siente a totalidad la ciudad que detesta y ama simultáneamente. Inmerso dentro de un espacio que en el mejor de los casos le ignora, Victorio percibe su cuerpo y sus sensaciones habaneras como la única forma de expresar su existencia, su paso por la ciudad. Se detiene a sentir aguaceros, la noche, a observar otros cuerpos y escuchar las conversaciones de los vecinos, a olfatear los olores de la villa y los suyos propios, y hasta se deja llevar —a veces con peligrosa candidez— por el erotismo y el sexo. Está convencido y dictamina que “hay que vivir aquí y ahora, porque mañana…” (Estévez 2002: 81). El futuro es incierto, sólo cuenta el presente. Al deambular por sus calles, el cuerpo de Victorio busca La Habana profunda que no se esconde, sino que se ofrece impúdica a través de las ventanas siempre abiertas. He aquí además la promiscuidad de la que hiciera elogio el escritor Guillermo Cabrera Infante en obras como La Habana para un infante difunto, y que en modo alguno interesara a José Lezama Lima. Enefecto, mientras éste último incita a rescatar tradiciones cultivadas en la intimidad familiar, Estévez insiste en que es imposible para el habanero mantenerse tras puertas y ventanas cerradas. Trata, como Cabrera Infante, de hallar explicaciones a este fenómeno y con ello expone sus diferencias con Lezama:

 

La casa constituye el cobijo, las paredes amparan, el techo abriga, puertas y ventanas establecen la necesaria separación, distancia e independencia. La casa busca la intimidad, el retiro necesario, pero ¿quién dijo que los habaneros desean encerrarse? No les gusta el aislamiento y detestan la intimidad. Suficiente exclusión, suficiente retraimiento provoca el mar […] La certeza es que los habaneros están ansiosos de miradas e intemperie, y si se refugian bajo techo y tras las cuatro paredes es porque el sol se ensaña sobre La Habana como no lo hace sobre ninguna otra ciudad. (Estévez 2002: 80)

   En esta frase hay también algo de Reinaldo Arenas, para quien los efectos aniquiladores de la luz y el calor eran ideas recurrentes; y un recuerdo de Piñera, que sabía que “un pueblo puede morir de luz como morir de peste” (Piñera 1969: 35). Aun si las ideas principales de Los palacios distantes se sitúan bajo una perspectiva utópica, resulta interesante cómo Estévez consigue mostrar también la parte de desastre que la ciudad encierra. Se enfrenta así de cierto modo a Lezama, quien con tanta seguridad habría guiado sus pasos hasta entonces. No contento con incluir las visiones “nocturnas” de Piñera, introduce además, aunque sea sólo fugazmente, la perspectiva absurda, de ninguna manera esperenzadora ni mucho menos utópica, de Cabrera Infante y Reinaldo Arenas. Ello no pone sin embargo cortapisas al mensaje utópico de la novela. La Habana no está condenada para siempre y la solución se halla en sí misma, incluso abatida, tras el derrumbe, en su historia y bajo su piedra. Y es ante esta convicción que se asoman, al final de Los palacios distantes, Salma y Victorio, decididos a hacer algo para que algún día su utopía deje de serlo y fructifique en realidad futura dentro de la ciudad:

 

Luego vieron la ciudad que emergía de las sombras como otra sombra o como una reliquia. ¿Crees que nos necesite?, preguntó ella sin dejar de reír y señalando hacia la lejanía de edificios ruinosos y azoteas maltrechas. Victorio sintió como si se liberara del propio peso, de la maldita ley de la gravedad. Salma lo vio erguirse, ridículo y hermoso, con su traje y su repentina alegría. Ahora nos toca a nosotros, respondió él convencido. Y, en efecto, a sus pies, dormida aún bajo la lluvia, se hubiera dicho que La Habana era la única ciudad del mundo preparada para acogerlos. También parecía la única superviviente de cuatro largos siglos de fracasos, plagas y derrumbes. (Estévez 2002: 272)

Las estrategias de Pedro Juan Gutiérrez para mantenerse intacto en el caos

“Tenía tres opciones: o me endurecía, o me volvía loco, o me suicidaba. Así que era fácil decidir: tenía que endurecerme” (Gutiérrez 1998: 29). Esta frase, que aparece en uno de los primeros cuentos recogidos en Trilogía sucia de La Habana, resume hábilmente la posición existencial de su autor, Pedro Juan Gutiérrez. El libro trasmite la desesperanza y el caos que caracterizan a la sociedad cubana en plena mitad de los años noventa. El narrador, hasta entonces un periodista que llevaba una existencia normal, que estaba casado y tenía varios hijos, ve su mundo desaparecer poco a poco. Los familiares le abandonan, los amigos de siempre también se disuelven en la nada, la realidad se encarga de desmantelar sus creencias. Ante la crisis, muchos echan mano a nuevos métodos de sobrevivencia en los que la moral inculcada por la revolución, hasta entonces considerada como la única correcta, no tiene cabida. Pedro Juan Gutiérrez, como otros tantos cubanos, también decide sobrevivir. Sus libros describen los caminos de su propia estrategia, que consiste esencialmente en el abandono de toda ética.

Pedro Juan Gutiérrez (©KRISTIAN AUTIAN)

   Dentro del caos mismo de una nación desmembrada y abatida, el novelista traza un itinerario existencial determinado por el absurdo, es decir, por la incapacidad de solucionar la ausencia de orden en la realidad. Un poco a la manera de Cabrera Infante y de Arenas, Gutiérrez se sumerge en el caos sin ánimo de aportar lógicas que faciliten la comprensión del mundo y renuncia a toda fe en la existencia de alguna hacia espacios imaginarios o a través del exilio, tampoco suscitan entonces interés escapatoria. La fuga, huyendo alguno para él. Acepta pues el caos tal cual y pretende incluso, en un primer momento, adoptarlo como una suerte de religión personal. De cierta manera, es su modo de salvarse, de no perderse en medio de las contradicciones.

   Los barrios en los que proliferan las ruinas y los escombros, los edificios donde conviven millares de habaneros pobres y otros tantos “inmigrantes” provenientes del oriente del país, allí donde la sobrevivencia se traduce en ilegalidad y marginalidad social: es este el espacio de las obras de Pedro Juan Gutiérrez. Sus personajes habitan y se mueven preferentemente en Centro Habana y en aquella zona de La Habana Vieja aún no restaurada, ajena a la prosperidad que acarrea el florecimiento del turismo. Más que un simple telón de fondo, este paisaje derruido es expresión de un modo de vida y de una opción existencial. Es mundo decadente, que se desploma a la par que lo hacen las convicciones del protagonista. Es cuanto sucede, al menos en las primeras obras de Pedro Juan Gutiérrez: Trilogía sucia de La Habana y El Rey de La Habana, publicados en 1998 y 1999 respectivamente.

   Son pródigas las descripciones del desmadejamiento. Derrumbes, suciedad y negligencia simbolizan también el espíritu de una época. Un laberinto tan incomprensible como la sociedad misma. Es esta la descripción de su propia morada, sita en la céntrica y destruida calle San Lázaro:

 

El edificio es de 1936 y en sus buenos tiempos imitó esas moles de Boston y Filadelfia, con fachadas de bancos sólidos y eficaces. En realidad conserva la fachada […] Pero adentro se está cayendo a pedazos y es un laberinto increíble de trozos de escaleras sin barandas, oscuridad, olor a rancio y a cucarachas y a mierda fresca. Y habitaciones añadidas, restando espacio a los pasillos y broncas y fajazones de negros. Llegué a la acera y allí al frente estaba el letrero viejísimo, ya casi ilegible: ‘Una revolución sin peligro no es Revolución. Y un revolucionario sin capacidad de asumir el riesgo no tiene decoro’. […] En la esquina había una valla nueva y enorme. Con letras bien grandes, de colores brillantes, decía: ‘Cuba, un país de hombres de altura’. […] No sé. Era incomprensible. (Gutiérrez 1998: 82)

   Esta cita expresa claramente el desconcierto del narrador, quien ya vive en un barrio populoso y acepta sus códigos, pero no consigue aún adoptar un desprendimiento absoluto de su pasado. Hay todavía perplejidad en él al confrontar el discurso oficial, en el cual confiara también en su momento, y la realidad nacional. El cinismo total, objetivo que persigue, no domina aún al protagonista de Trilogía sucia de La Habana. Sin dudas es por ello que, a veces, persiste en encontrar explicaciones y se le escapa alguna crítica abierta al gobierno. Aunque el retrato apocalíptico que ofrece de la ciudad ya es de por sí una denuncia contundente, Gutiérrez no acalla entonces protestas explícitas:

 

Cada día somos más en esta isla y ya no sabemos dónde meternos. Los que mandan le dicen a eso ‘hacinamiento’. Los hacinados le decimos ‘vivir espurruñaos’. Los que mandan no se imaginan ni remotamente lo que significa vivir seis o siete en un solo cuarto de cuatro por cuatro metros, con un baño colectivo para cincuenta personas o más. Y si llegan a imaginarlo, de todos modos se hacen los bobos. (Gutiérrez 1998: 109)

   Estas acusaciones directas se desvanecen paulatinamente en libros sucesivos pues el autor parece convencido de su inutilidad. Endurecerse, alejar toda elucubración acerca de la situación cubana y mantenerse a flote en medio del naufragio: esas son sus verdaderas preocupaciones. De hecho, la existencia se restringe a aprovechar al máximo cada momento y toda oportunidad que se le presenta de disfrutar intensamente los más elementales placeres. Sexo y alcohol rondan, inundan lo cotidiano, aderezan una particular filosofía de la vida, que según el autor caracteriza a los habitantes de los barrios populares de La Habana:

 

Cuarterías con miles de personas hacinadas como cucarachas. Personas delgadas, mal alimentadas, sucias, sin empleo, tomando ron a todas horas, fumando mariguana, tocando tambor, reproduciéndose como conejos. Gente sin perspectiva, con un horizonte demasiado corto. Y riéndose de todo. ¿De qué se ríen? De todo. Nadie anda triste o quiere el suicidio o se aterra porque piense que los escombros pueden precipitarse abajo y enterrarlos en vida. No. Todo lo contrario. En medio de la debacle la gente ríe, sobrevive, intenta pasarlo lo mejor posible y aguza sus sentidos y su olfato, […] Ya que nacieron en las ruinas, se trata entonces de jamás abandonar o permitir que los golpeen tanto que al fin tengan que tirar la toalla y levantar los brazos. Todo es posible, todo es válido, menos la derrota. (Gutiérrez 1998: 296)

   Es este el mejor de los mundos para el protagonista. Las cuarterías de Centro Habana constituyen el hábitat adecuado para quien no desea preocuparse por ninguna otra cosa que no sea el encontrar cómo sobrevivir cada día y al mismo tiempo llevar a cabo un plan de existencia definitivamente epicúreo. Ambas cosas resultan inseparables en la consecución del cinismo que ambiciona el narrador. Alcohol, sexo y drogas sirven para anestesiar el alma que se va petrificando, despojándose de lazos sentimentales, inútiles desde el punto de vista del autor.

   Mas la indiferencia no llega a ser absoluta. El endurecimiento no se concretiza verdaderamente. Abandonar toda ética puede resultar una tarea titánica, pues, constituyendo al fin y al cabo cierta ética —ética del absurdo, de la “no-ética”— consume las energías de Gutiérrez. Animal tropical, su tercer libro dentro de esta serie, es la historia de un nuevo cansancio. Hastío renovado, ya no de la antigua moral mantenida y defendida hasta los años noventa, sino de la decisión que resulta de aquella primera mutación existencial. Ya en plena degeneración moral, el protagonista se reconoce prisionero de un torbellino que le aniquila lentamente. De todas maneras, han transcurrido varios años de crisis sobre la ciudad, sin que la situación evolucione verdaderamente —ni la de los habaneros ni la de Pedro Juan Gutiérrez. El mismo edificio semiderruido, el barrio igualmente estancado en la miseria, aburrimiento hasta del sexo y repudio ya a los rones baratos. El protagonista, quien esquivara hasta entonces toda reflexión, siente la necesidad de volver a ella, con el fin de encontrar el modo de salir de su atolladero. Su apuesta por lo absurdo no es definitiva. Quedará a medio camino hacia la desintegración porque, lo que le interesa, en un final, es sobrevivir.

   En este empeño, habrá una ligera desviación de itinerario. Para sobrevivir se hace necesaria cierta transición, un respiro, momento de descanso en medio de la vorágine arrasadora de la existencia marginal. Dicha transición es perfectamente ilustrada en Animal tropical, novela publicada en el año 2000. El narrador cree entonces que debe imponer pausas al desenfreno: un viaje a Suecia se perfila como una eficaz manera de tranquilizarse, reflexionar y por supuesto ganar dinero. No conseguirá tanto dinero como esperase, pero tendrá efectivamente tiempo de sobra para reflexionar, hasta el aburrimiento. Habrá, por supuesto, momentos de duda entre la existencia acomodada y libre de complicaciones en Estocolmo y la dura vida habanera. Al cabo de algunos titubeos, se percata que no es huyendo de Cuba que solucionará sus problemas; incluso sabiendo que no resistirá tampoco el modo de vida que llevaba en La Habana. Aun así, regresa a la isla, donde le esperan sus mujeres ardientes, la calle en ininterrumpido trajín, el paisaje arruinado y los escandalosos vecinos. Necesita todavía esta barahúnda para sentirse vivo, aunque no le satisfaga enteramente. Intuye que entre la calma excesiva de Estocolmo y el desenfreno de La Habana del Centro debe existir alguna salida, un punto medio. En algún momento, compara el mundo sueco con la paz de los cementerios; y al rememorar a Cuba habla de una vida salvaje en la que hay que sobrevivir defendiéndose con garras y colmillos (Gutiérrez 2000: 215-6). Un sitio está muerto, el otro, a pesar de la crisis y la pobreza, sorprendentemente vital. Entre ambos espacios, él se describe a sí mismo debatiéndose en medio de la confusión y el caos (Gutiérrez 2000: 213). Como si, a pesar de la tranquilidad y del silencio que le rodean en la gélida Estocolmo, todos los demonios de La Habana perdurasen en él, atormentándole donde quiera que se esconde. El caos, en fin, vive en el propio protagonista; no es algo meramente exterior.

   Quiere deshacerse de ese mismo caos. Estocolmo no fue una solución. De vuelta en Cuba, indaga en otros sitios. Si Trilogía sucia de La Habana transcurre casi enteramente en los más miserables rincones de Centro Habana y La Habana Vieja, en Animal tropical el lector descubrirá, a través del deambular del protagonista, la presencia de otros mundos habaneros. El tiempo ha pasado, el turismo se ha instalado y hasta de las propias ruinas se puede sacar provecho. Gentes completamente ajenas a la existencia marginal que bulle tras los edificios sucios, a mitad caídos, hace fugaces intrusiones en esta parte de la ciudad. Gutiérrez describe una pareja de modelos que de tan diferentes a los vecinos de su barrio son considerados por éstos como extranjeros —el protagonista intenta aclararle a una señora negra del lugar que son cubanos, pero pronto desiste, ella está demasiado convencida. Los jóvenes posan ante las ruinas bajo las lentes de fotógrafos japoneses. El contraste entre la belleza y delicadeza de los modelos, sus ropas blancas, vaporosas, con el paisaje de fondo (negritos hambrientos, sucios y harapientos, perros sarnosos vagabundos, un contenedor de basura pudriéndose en mitad de la calle) es flagrante, obsceno. El narrador lo constata, se detiene un momento, luego sigue su camino sin ofrecer más comentarios (Gutiérrez 200: 37). Ha quedado atrás el momento de las tácitas críticas, ahora sólo observa y circula. En otra ocasión es él quien se desplaza hacia otros barrios. En El Vedado su mirada recorre espacios muy diferentes a los de su vecindario en Centro Habana. También, los habaneros del uno y del otro son muy distintos. Diríase que ambos municipios no se encuentran en la misma ciudad. Son, sin embargo, contiguos. Describe ahora:

 

un sitio arbolado, tranquilo, silencioso. Bastante limpio. Pasan mujeres obesas, con aspecto de ejecutivas, usaban chaquetas, pañuelos de colores pálidos al cuello y portafolios negros. Muchos vecinos tenían autos, entraban y salían de sus garajes. […] Adolescentes bien vestidos, con aspecto de hijitos de papá, […] se les veía bien alimentados, risueños, despreocupados. Algunos hacían jogging, arropados para sudar y reducir el peso excesivo de sus vientres. La gente caminaba tranquilamente bajo los árboles, muy desestresados. Algunos acompañaban a sus graciosos perritos, un poco aburridos. Los perritos olfateaban el aire al pie de los árboles, alzaban la pata y meaban un poquito. A veces se decidían y cagaban un mojoncito estreñido. (Gutiérrez 2000: 49)

   Como en la escena de los modelos, se percibe un tono triste en el fondo de cada frase de Pedro Juan Gutiérrez, pero no hay abierta denuncia. Una vez más el personaje se limita a observar silenciosamente y sólo conversa con una muchacha negra, hermosa y bien vestida, quien desea comprar un apartamento de la zona. Cuando el narrador le propone su propio apartamento en Centro Habana la joven se aleja ofendida, aduciendo que en aquel barrio vivían demasiados negros. Tal y como hiciera con la señora empeñada en que la pareja de modelos era extranjera, tampoco entonces el protagonista intenta alguna protesta, convencer a su interlocutora. Disfruta aún por unos instantes de la paz de aquel territorio que considera en tregua y concluye para sus adentros que afortunadamente él se sentía a gusto en su barrio conflictivo, “en la cochambre y con [sus] amigos de la negritud” (Gutiérrez 2000: 50).

   Siendo incapaz Gutiérrez de concebir la utopía en ningún rincón de la ciudad, no exaltará entonces Centro Habana o La Habana Vieja, en detrimento de otros barrios, como El Vedado o Miramar. Aunque no reprime cierto mohín al describirlos como el feudo de los nuevos ricos habaneros, su crítica no alcanza tampoco los niveles despreciativos que reviste en la prosa de Carpentier o Lezama Lima. En realidad, ni La Habana en ruinas ni la rutilante parecen entusiasmarle de veras en estos momentos.

   En su libro Carne de perro, publicado en el 2003, el hartazgo de la vida trepidante en el centro de La Habana es ya definitivo. Ha sobrepasado el momento de la transición reflejado en la novela Animal tropical. En este nuevo volumen de cuentos, el deambular en pos de sosiego lleva siempre los pasos de Gutiérrez hacia las afueras de la ciudad. Parece encontrar en estos alejados territorios, tierra de nadie en la que hasta la policía casi desaparece, una marginalidad más acorde con su nueva búsqueda existencial. Otros itinerarios se trazan entonces, hacia zonas también olvidadas por el éxito y la bonanza, pero un poco menos afectadas por el hacinamiento de los habaneros del Centro. En barrios como San Miguel del Padrón, el autor no percibe ya el sofoco y la promiscuidad característicos de su vecindario. “Allí [en las afueras] la gente vive más distendida. En Centro Habana la gente tiene mucha rabia contenida. Furia, desesperación, agresividad. Es contagioso. Te acostumbras a vivir con los colmillos y las garras afiladas, listo para destrozar al primero que te mire mal” (Gutiérrez 2003: 108). Con frecuencia visita a su madre en el barrio suburbano de El Calvario y entra en contacto con otras formas de miseria; pero consigue mantenerse a distancia y ni siquiera se entrega como antes al desenfreno sexual. Oportunidades no parecen faltar, mas el protagonista persigue otra cosa: paz y reflexión. Está claro que la playa, principalmente Guanabo, que no ha sido atrapada por el desarrollo turístico, deviene entonces el lugar ideal y hacia allá viaja una y otra vez. Aquí dice que evita, siempre que puede (sic), el alcohol, en cambio pesca, juega al billar, pasea en bicicleta, lee e intenta con dificultad escribir una novela. Es un hombre solo, su última esposa ha desaparecido de su vida, aniquilada por el alcohol. Hoy mantiene únicamente esporádicas relaciones con una mujer casada y que vive también en un barrio alejado, en Guanabacoa. Rehúye, por demás, cualquier relación complicada y parece regodearse en su propia soledad. La transformación del protagonista, más concentrado ahora en observar el mundo que le rodea que en gozar de él a plenitud, es evidente. En este estado de su existencia absurda el hastío es aún más denso. Un persistente desdén por casi todas las cosas, los sucesos y hasta las personas. El tono cada vez más apagado. La voluntad de abandono ha madurado en comparación con los primeros tiempos, los noventa de Trilogía sucia de La Habana. La cuestión entonces era despojarse de la ética y hundirse en la marginalidad sísmica. Una vez hastiado de esta elección, agotado incluso, quiere deshacerse de las últimas ataduras. La ciudad ya no parece servirle: queda el mar infinito, sereno, frente a la playa, lejos del desorden urbano. Un silencio sobrecogedor. Los nuevos senderos de su recorrido existencial quedan expuestos claramente en estas frases:

 

Sentía dentro de mí una odiosa mezcla de violencia, agresividad, lujuria, sadismo, necesidad de alcohol. Pero también sentía que mi corazón se endurecía. Cada día más y más. Era lo que quería: tener un corazón de piedra. Si me reblandecía no podría cortar por lo sano. Tenía que cortar todo lo podrido. Limpiar con desinfectante. Cicatrizar. Y seguir adelante. Preferiblemente con una sonrisa en los labios. Sin amarguras por lo que se pudrió, corté y tiré a los perros. No sabía si podría lograrlo. La lujuria y el alcohol habían erosionado mucho dentro de mí. […] Necesitaba concentrar mi energía en algo más perdurable. (Gutiérrez 2003: 46)

   Hasta la literatura, que parecía siempre colmar sus vacíos, comienza a hartarle. Dice ahora el narrador que en su capacidad de convertir toda la podredumbre en literatura, sobrepasaba este mundo doloroso y miserable. Dejándolo atrás, se iba él quedando vacío. “Nada era duradero. Todo se quemaba como si a mi alrededor sólo hubiera hojarasca seca” (Gutiérrez 2003: 46). ¿Dónde encontrar entonces lo perdurable, algo resistente a lo cual sujetarse en su deriva? El personaje hasta este momento se había dejado llevar por los tiempos vertiginosos. En el vórtice mismo del caos podía experimentar algo muy similar a la satisfacción. Todo giraba demasiado rápido, nada quedaba y en ello Gutiérrez creyó hallar perfecto acomodo existencial. Sin embargo, sucede que en los últimos estadíos de su periplo anda inquiriendo certezas, perennidades —¿aquello que denostara? No puede haber, no obstante, marcha atrás. “Corazón de piedra”, sólo logra imaginar la salvación en los espacios naturales abandonados por el hombre (la playa, el campo) o en la depuración total (la infancia). Se le aparece entonces la visión de la Arcadia dorada, tal vez la ilusión postrera:

 

retirarme por ahí, a un campo, con dos o tres vacas. Ordeñarlas al amanecer y atender una huerta. Sólo eso. Lo mismo que hacía en la finca de mi abuelo cuando niño. Recuerdo muy bien los detalles de aquellos años, en los cincuenta, antes de que comenzara el caos y la diáspora. Había silencio, soledad, árboles, pájaros. Y pocas visitas. Casi nadie. Era un mundo muy pequeño. […] Eso simplificaba las cosas. Ahora todo es vertiginoso. El mundo es gigantesco y caótico. Inabarcable. (Gutiérrez 2003: 46)

   Siempre La Habana devastada e invadida por el infortunio. Del centro a la periferia, ha sido este el mundo marginal en que se desenvuelve el protagonista de las novelas y cuentos de Pedro Juan Gutiérrez. Va lidiando —al parecer eternamente— con el caos. Sucumbe primero a su propio magnetismo, luego pretende huirle. Jamás el más mínimo espacio para la utopía. Sus últimas imágenes más o menos optimistas son perfectamente arcádicas y no incumben más que al solitario protagonista. La utopía, ha de recordarse, es asunto de una comunidad. La inventan, la vista fija en el porvenir, Victorio y Salma para la ciudad entera; no este Pedro Juan, recordando de repente la infancia, cuya voluntad es mantenerse lo más alejado posible de sus compatriotas frenéticos o deprimidos, aun cuando no concibe vivir fuera de la isla.

Ena Lucía Portela: “fija como el musguito en la piedra”

También entre ruinas ubicará Ena Lucía Portela el escenario de su más reciente libro, publicado en el 2002, Cien botellas en una pared. Se trata de la Esquina del Martillo Alegre, un palacete del Vedado convertido en solar, donde vive Zeta, la protagonista de esta novela.

Ena Lucía Portela

   Lo interesante aquí es que la autora ofrece una visión poco explotada literariamente del Vedado. Una de las raras excepciones es tal vez aquella Casa del Mirador, antigua quinta devenida pobre cuartería, en cuyo oscuro laberinto encuentra refugio el estudiante acorralado por la policía del dictador Gerardo Machado en la novela El acoso. Pinta Alejo Carpentier entonces un viejo edificio maltratado en el que conviven —ya en aquella época— familias negras, pobres artesanos, gente miserable. No obstante, más frecuentes resultan, sin lugar a dudas, las imágenes del Vedado como vecindario rico, o bien aquellas otras, omnipresentes en la prosa de Cabrera Infante, donde se recrea un mundo de brillante y sonora actividad nocturna. Ya en algún momento expresa Portela que “por optimismo o por hábito, hay personas que se hacen ideas extrañas acerca del Vedado” (Portela 2002: 62). Lo cual no desmienten ciertos palacios y edificios, testimonios de su noble pasado durante la primera mitad del siglo XX. Mas la zona ha perdido mucho de su lustre de antaño y anda hoy muy lejos de constituir un municipio homogéneo. Apagones y restricciones económicas han convertido el relumbrante Vedado de los tres tristes tigres de Cabrera Infante en un sitio más bien sombrío, donde apenas pueden advertirse las huellas de aquellos tiempos de ilustre farándula. Perviven, es cierto, algunas reliquias de su época patricia: unas raras familias que permanecieron en la isla al triunfo de la Revolución y habitan aún las mansiones de sus antepasados; unos pocos teatros y cines puntualmente en sombras y vacíos, y clubes y hoteles a los que tiene acceso sólo una minoría que puede darse el lujo de derrochar dólares, rodeados de tribus de risueños turistas. También, en ciertas áreas, se reproduce la supuestamente extinta burguesía nacional, gracias a los nuevos ricos que se instalan en ellas. Sin embargo, no todas las calles del Vedado respiran el sosiego y bienestar que presentara Gutiérrez en Animal tropical. Hay sitios, como la ciudadela descrita por Portela, que en poco se diferencian de la cuartería de la calle San Lázaro en la que reside el personaje Pedro Juan.

   Quizás, el único matiz diferenciador entre estos dos espacios literarios esté dado por el hecho de que en El Vedado que nos muestra la autora habitan gentes de muy diferente origen social, mientras que para Gutiérrez Centro Habana constituye un barrio completamente sumido en la marginalidad económica y social. La heterogeneidad del Vedado es explicada por Portela: “El Vedado estaba repleto de ciudadelas y se veía cualquier cosa, desde la hija del latifundista que se había negado a emigrar hasta el bandolero ex convicto que planeaba atropellar a la hija del latifundista para robarle los cuadros y las lámparas. Era ya la mezcolanza, el ajiaco, el carnaval” (Portela 2002: 62). Al pormenorizar la historia de la Esquina del Martillo Alegre, se ofrecen incluso elementos que ayudan a explicar tal fenómeno. Se narran entonces los avatares de un palacete situado en la intersección de una importante avenida con una “callejuela de mala muerte y peor fama” y que según la autora “ha padecido tantas y tan brutales transformaciones a lo largo de casi un siglo, que uno se asombra de que aún permanezca en pie”. Como la cuartería de Centro Habana donde son ambientadas las historias de Pedro Juan Gutiérrez, esta antigua casona se halla actualmente en avanzado estado de ruina. Ambas descripciones, en este sentido, pueden leerse casi en palimpsesto. Escribe Portela: “el techo se filtra y suelta boronilla, pedazos de estuco. También hay grietas en los muros. Grietas verticales, de las peligrosas. En temporada ciclónica el agua entra por todos lados (excepto por la pila, claro)” (Portela 2002: 31-2). Pero mientras en el edificio del narrador los vecinos no hacen otra cosa que observar indiferentes la depauperación acelerada de sus viviendas, en la morada de Zeta la destrucción es provocada justamente por la acción demoledora de sus habitantes.

   Es pues la historia de una gran casona, residencia hacia los años 1920 de algún poderoso oligarca. Esfumándose su propietario un día o una noche cualquiera, sin dejar rastro alguno si no es un Cadillac en el garaje y una criada negra, el palacete queda abandonado a los azares e infortunios de la historia nacional. Luego fue sede de un improbable y curioso club esotérico llamado El Xilófono. Cuando, en 1961, el imaginario Partido Pitagórico que lo respaldaba “cayó en desgracia” (probablemente suprimido por el gobierno revolucionario recién llegado al poder y que se vuelve monopartidista por esa fecha), el palacete se convirtió en propiedad estatal y sirvió de “casa de huéspedes gratuita, más o menos de beneficencia, para individuos relacionados con el cine” (Portela 2002: 36-7). Describe la autora una situación de gran exaltación, en concierto con aquellos momentos eufóricos de los primeros años revolucionarios:

 

Qué tumulto. Qué bullicio. […] Eran unos jactanciosos. Discutían a voz en cuello, cruzaban aceros desde sus muy plurales e incluso antagónicos fanatismos, ensalzaban o despreciaban en tono apodíctico, argüían, recriminaban, contradecían, se desgañitaban, se emborrachaban. Creían vivir intensamente. Creían. Los imagino rebeldes, entusiastas, dinámicos, plenos de vitalidad, optimismo e ideas novedosas. Debió ser un momento de ilusiones. El ámbito, efervescente, propicio a la creación. La consigna, Gran Cine con mínimos recursos. El pronóstico, reservado. (Portela 2002: 36-7)

   Asoma aquí la cáustica crítica de aquellos tiempos, desconocidos para la joven Portela; época a la que seguiría la de la estricta censura, los “años grises”, o el “decenio negro”, según apunta la narradora, siempre irónica. La era del desengaño, que era el precio que pagarían aquellos intelectuales por haber alimentado tan locas ilusiones: “Poco a poco, entre prescripciones y persecuciones, estalinismo puro y duro según papá, se disolvió la comparsa. Los del cine se fueron mudando a otras casas y a otros países” (Portela 2002: 41-2). Y es entonces cuando el caserón alcanza su grado de desastre máximo, última escala antes de la gran hecatombe: entregado al olvido, en el inmueble encuentran refugio nuevos habitantes. Como la gente solariega que describe Cabrera Infante en La Habana para un infante difunto o incluso Alejo Carpentier al exponer los orígenes provincianos de los que se alojan en la Casa del Mirador, la mayoría de los más recientes moradores del palacete provienen del oriente del país:

 

Muchos de ellos con acento oriental y desconocedores de los usos urbanos, aportaron una nueva fauna, insólita en el paisaje citadino: gallinas, pavos, palomas, jicoteas, un cerdo, un chivo con una campanita colgada del pescuezo, una jutía y una especie de megaterio, cruza de mastín con rinoceronte, que ladra y muerde y se cree el sabueso de los Baskerville. Todas esas criaturas hacen pipí y caca donde mejor les parece, como si habitaran en la floresta. Para decirlo de un modo romántico: el solar huele a jungla, a naturaleza agreste, a salvajismo. (Portela 2002: 42)

   Historial tan agitado, reflejo de las sacudidas económicas y políticas de la nación, parece sin embargo guardar alguna coherencia con cierto “barroco” original, esa habanera indefinición estilística que autores y críticos persisten con tanto empecinamiento en explicar, aduciendo con preferencia oscuros linajes tejidos en frenético mestizaje. Se trata, por ejemplo, de aquel “tercer estilo”, tan impreciso, que Carpentier destacaba incluso en las páginas de El Acoso. En dicha novela, el perseguido que en los años 1930 se esconde en la Casa del Mirador, descubre un paisaje del Vedado en el que se revolvían “lo californiano, gótico o morisco, […] partenones enanos, templos griegos de lucetas y persianas, villas renacentistas entre malangas y buganvilias […] se asistía, de portal en portal, a la agonía de los últimos órdenes clásicos usados en la época” (Carpentier 1974: 222). Ena Lucía Portela, como el gran novelista, enumera también en dilatada descripción los elementos disímiles de la casa de La Esquina del Martillo Alegre, convencida de que responden al dudoso gusto de algún nuevo rico criollo de principios del siglo XX:

 

un gusto muy amplio, muy abarcador, ese que inspira la felicidad de respirar bajo un tejado colonial, entre vitrales neogóticos, arcadas románicas, balaústres barrocos, rejas art nouveau y columnatas griegas de distintos órdenes. El observador más o menos entendido en arquitectura se rasca la cabeza: no logra explicarse cómo es que faltan el minarete mudéjar, la cúpula bizantina y la pirámide egipcia. (Portela 2002: 32)

   Así, Portela considera su palacete como “una joya arquitectónica, un monumento a la extravagancia, un prodigio de retazos y parches y costuras, un Frankestein ecléctico según la moda de 1926” (Portela 2002: 32). Y sus actuales inquilinos, perpetuando la profusión disparate, han hecho de la casona “una ruina según la moda del año en curso”. En perfecto hacinamiento conviven aquí numerosas familias cada una con su más o menos extensa y variopinta fauna acompañante. La narradora —“sin contar a la población flotante, una recua de tíos, primos, sobrinos, cuñados y suegros también con acento oriental y costumbres campestres”— cree que son unos cuarenta y cuatro vecinos, “poseídos por la fiebre de las construcciones. […] Día a día se multiplican los tabiques, divisorias, mamparas, biombos, nichos, bañitos, un apartamento en el garaje, dos en la azotea, un palomar y sospecho de algún que otro pasadizo secreto. La ciudadela crece hacia adentro, se torna densa, una colmena, un avispero” (Portela 2002: 45-6). La innovación pseudo-arquitectónica y la carpintería alcanzan niveles tales que es de esta situación de donde proviene el topónimo la Esquina del Martillo Alegre.

   Zeta encaja perfectamente en este mundo de ruinas pues la muchacha es la imagen exacta de la indolencia. No en balde carga con el nombre de la última letra del abecedario, alegórica de su posición postrimera en cualquier escala de valores orientada hacia el progreso humano. Un ente suspendido en la nada: sin familia ni ataduras que no sean sus amigos o Moisés, sádico marido. Nada parece importarle, ni la política, la sociedad, la historia de su familia, ni su obesidad o poco agraciado físico, tampoco su propio futuro o las cotidianas agresiones de Moisés. Nada tiene sentido salvo su hambre crónica… de alimentos o de sexo. Hay aquí otra diferencia esencial con Don Fuco, Salma y Victorio, quienes imaginan un mundo de fantasías alternativo, al margen de las urgentes necesidades del habanero común; tanto como con el protagonista de las obras de Pedro Juan Gutiérrez, que se esfuerza en soltar lastre, deshacerse de toda moral y caer, con la mayor rapidez posible, en la marginalidad social. Zeta, en cambio, vive desde su nacimiento, “inmóvil, sedentaria, fija como el musguito a la piedra” (Portela 2002: 31), dentro del mundo caótico y cada vez más decadente de la Esquina del Martillo Alegre. No ha pretendido ni acercarse ni escapar de este ambiente dirigido hacia algo que podría parecer un absoluto apocalipsis. Mientras Don Fuco, Salma y Victorio ignoran el desorden cotidiano y mientras Pedro Juan ha escudriñado el caos, le ha perseguido a través de la ciudad, se sumerge y hasta pretende —en sus últimas correrías narrativas— escurrírsele lejos; Zeta está siempre dentro de él —de hecho, no conoce otra vida. Sus excepcionales incursiones en otro modo de existir se restringen a las visitas que hace a su amiga, Linda Roth, prestigiosa novelista lesbiana perteneciente a una acaudalada familia de origen judío: quiere decir, alguien que tampoco representa las mayorías dentro la sociedad cubana actual, aunque vive otros tipos de marginalidad (voluntarios o no) dados por su profesión, sexo y sexualidad, clase social y, por supuesto, origen etno-cultural (la historia judía no deserta el imaginario de Linda).

   Al describir su espacio en permanente desorden, Zeta sortea las trampas del juicio y la explicación y considera “que no hay nada que entender […], que las cosas son como son y ya” (Portela 2002: 33). Ha sido esta especie de indiferencia también uno de los objetivos existenciales de Pedro Juan, mas en la protagonista de Portela no se trata de una búsqueda, sino de un hecho ineluctable, una particularidad de su naturaleza cercana a cierto cinismo “ingenuo”, supuestamente “espontáneo”. ¿Verdaderamente? Difícil asegurarlo, por lo pronto ha tal vez de examinarse de cerca el recorrido existencial del uno y de la otra. Gutiérrez, nacido en 1950, ha podido creer en algún momento en la inmensa promesa que la revolución ponía al alcance de los cubanos, la posibilidad de construir y dirigir su propio mundo llevando a la práctica ideales encaminados a transformar la nación (alfabetización, escolarización, desarrollo agro-industrial, etc.) Portela nace en 1972, cuando la nueva sociedad ya anda en marcha desde hace algunos años y el régimen totalitario asfixia implacable las aspiraciones que el cubano joven pudiese abrigar en lo concerniente a su papel a jugar dentro de la sociedad. Escasísimo tiempo —que no se extiende mucho más allá de 1971— [6] para imaginarse verdaderos dueños de su espacio y su destino ha sido acordado a los jóvenes en la isla. Son dos situaciones bien distintas que han probablemente acarreado estas maneras disímiles de alcanzar el ansiado alejamiento con respecto al hecho social. Hay un hombre que al escribir Trilogía sucia de La Habana contaba con cuarenta años, que se esfuerza —y se fuerza— a no cuestionarse absolutamente nada, adoptar su estricto plan de sobrevivencia. Por otro lado, hay una joven de apenas treinta que no precisa esforzarse en ello, pues no le es en modo alguno extraño ese estado de total desinterés e inercia. Y puede que anden también estas circunstancias en trabada relación con otro hecho diferenciador entre la prosa del narrador y la escritora. En tanto Gutiérrez se apoya en un estilo crudo y desolado para ofrecer lo más sórdido del mundo que recrea, Ena Lucía Portela pinta el ambiente de la Esquina del Martillo Alegre ora con alegre desapego ora con sorna y hasta jocosidad. La realidad, bajo la mirada de su protagonista, aparece completamente desideologizada —una característica ya presente en la prosa de Pedro Juan Gutiérrez— y también desdramatizada —lo que es en cambio imposible aún en la obra del escritor.

   Podría incluso parecer a veces que hay cierta “candorosa” delectación con la miseria. Es una actitud que puede remitir al lector a juegos no desprovistos de intención folklórica, a los que son tan aficionados algunos narradores cubanos de la actualidad, motivados quizás por las modas y modos del mercado editorial mundial. Zoé Valdés, por ejemplo, moja regularmente y sin melindres su pluma en esa tinta de sabroso exotismo postmoderno. Pero su intención no es alejarse, al menos explícitamente, de la crítica social y política. La narradora exiliada en París persigue, muy al contrario, ridiculizar la sociedad cubana actual. Es lo que pone en evidencia un personaje como Cuca Martínez, que en la novela Te dí la vida entera coloca constantemente en contraste una y otra Habana, antes y después de 1959: la una, luminosa y jovial, calcada de la imagen de nocturno delirio ofrecida por Cabrera Infante en Tres tristes tigres, la otra apagada, sucia y arruinada.

   Ena Lucía Portela y Pedro Juan Gutiérrez vuelcan en sus obras sólo la ciudad de hoy en día, procurando evadir —como ya se ha explicado— las alusiones políticas. Consiguen posiblemente este distanciamiento al no presentar en sus textos al verdadero habitante de las ruinas en las que tanto se regodean. Se trata de aquel que carece realmente de opción, para quien vivir en la ciudadela miserable no representa ninguna elección moral (como es el caso del protagonista de Gutiérrez) ni tampoco una feliz casualidad o alegre destino (según la indolente Zeta). Sólo a veces, algunos personajes supuestamente representativos del cubano que en realidad vive en las pobres cuarterías, son presentados con cierto relieve por los dos autores. Puede incluso, en ocasiones, intentar Gutiérrez acercarse a la intimidad de estos hombres y mujeres. Mas se trata generalmente de breves instantes, amago de intención, jamás el despliegue detallado de la psicología de estos personajes. En Portela el desinterés por la población marginal que convive con su protagonista, es aún más notorio. Si en las obras de Pedro Juan Gutiérrez estos personajes parecían figurillas planas, caricaturales, desprovistas de toda complejidad, la joven novelista sólo consigue detener su atención —lo cual no quiere decir que alcance a descifrar sus propios conflictos— sobre los amigos negros de Zeta, los muy estereotipados, Yadelis y Pancholo Quincatrece, una bella jinetera y un simpático delincuente. Tan escasa deferencia es tal vez justificada, para ambos escritores, por la voluntad de permanecer indiferentes al medio que les rodea.

   Los protagonistas Zeta y Pedro Juan se convierten de esta forma en observadores de un mundo al que, en definitiva, no pertenecen completamente. Pues mientras uno “cae” en él y ya anda buscando el modo de escapar hacia ambientes bucólicos, ella —quien también terminará abandonándolo para irse a vivir al elegante penthouse de Linda Roth— ha permanecido siempre encerrada en su habitación. Allí dentro, ella sobrevive al desastre de su edificio, desde los tiempos en que sus habitantes no eran precisamente esa tribu ruidosa, maloliente, campesina, “bárbara” en fin de cuentas. De hecho, no los conoce, los adivina al percibir sus martillazos y vocinglerías a través de las paredes maltrechas y los endebles tabiques. Sospecha sus vidas pero no sabe nada de ellos: “En cuanto a los vecinos, nunca se sabe. Ninguno de ellos trabaja. Me parece que se dedican a toda clase de trapicheos, aunque en realidad no lo sé ni quiero saberlo. Creo que mientras menos uno sepa, mejor” (Portela 2002: 41).

***

Caribbean Studies
Las poéticas de Abilio Estévez, de Pedro Juan Gutiérrez y de Ena Lucía Portela se instalan de pleno en el corazón de una ciudad en ruinas, de una sociedad conminada a sobrevivir tras el gran desmadre de los países de Europa del Este, simbolizado por la caída del Muro de Berlín: otro muro, una pared, piedras, polvareda. Ruinas. Y en las ruinas de una época, permanecer. Es esta la opción que reservan a sus personajes. No hay escapatorias. No hay —parecen decirnos— una vida más allá de las fronteras intangibles de la alicaída ciudad. En ella quedan. Y ni siquiera la posibilidad de cambiar el mundo en que viven les es ofrecida. Precisamente, el dominio de su realidad se les escapa pues es un poder que permanece entre las manos de otros, quienes hacen y cuentan la Historia con mayúsculas. De lo que se trata entonces es de continuar viviendo a pesar de ello: concientes de su nimiedad e impotencia, extrayendo energías justamente de tales condiciones. Estévez, Gutiérrez y Portela hallan soluciones y en sus narraciones describen caminos hacia la sobrevivencia. Será, en cada caso, el refugio dentro de la propia ruina una propuesta repetida en modalidades diferentes. La utopía, en Estévez: un espacio imaginario resistiendo a los embates de la Historia, una habanidad escondida entre las ruinas de un viejo teatro, perfectamente cerrado a la vida de la calle, al exterior. Es el mundo soñado que es imposible para los personajes volver realidad. Pero como toda utopía, sólo con soñarlo, ha decidido Estévez, vale para imprimir fuerza y eternidad a la existencia habanera. Rescatar pues las “verdaderas reliquias” de la patria y armar con ellas una Cuba nueva, secreta, al margen de la sociedad en desorden. Para Pedro Juan Gutiérrez, los senderos se abren a través del cinismo y la indiferencia y no pretenden enmendar la sociedad —ni aunque fuese imaginariamente como propone Estévez. Primero en el epicentro del caos, luego hacia lugares que parecen olvidados por el habanero acorralado por la urgencia cotidiana, lo importante es ir hacia los márgenes de esa sociedad y conseguir vivir sin caer en sus engranajes. El escritor es lúcido y por eso, al sentirse demasiado cerca del abismo de la locura, prefiere alejarse de todo y de todos, ya no sólo de la sociedad sino también de su cortejo de marginales y alienados. Si Estévez recurre a utopías, a Gutiérrez, incapaz ya de desarrollar cualquier tipo de pensamiento humanista ni de imaginar un futuro mejor para el hombre, no le resta más que la Arcadia: su infancia, el pasado anterior al caos. Entretanto, Ena Lucía Portela opta por la inmovilidad de aquel que tampoco aspira poder cambiar el mundo, porque no lo comprende ni lo intenta. ¿O es tal vez que lo comprende demasiado bien y de ello extrae su fijeza? La inmovilidad de la protagonista de su novela es la inmovilidad del corcho inanimado que se deja llevar a merced de las mareas sin cuestionamiento alguno. No mira ni al futuro ni al pasado, no se inventa utopías ni recuerda alguna Edad de Oro enterrada en la memoria. Es feliz en su perfecta indiferencia porque, simplemente, no mira afuera. La sociedad no existe, en su opinión: es sólo unos cuantos cuerpos que se mueven a su alrededor, que alborotan, gritan, lloran o ríen, sin que ella pueda entender jamás el porqué. Sólo su propio cuerpo es una certeza. Sólo sobre él tiene la joven algún poder. Y lo deja a la deriva.

   Deambulan, en fin, de una prosa a otra, los “clásicos”. Ninguno de estos tres autores, al construir los refugios citadinos en los que ampararse de una actual situación caótica y enajenante, han conseguido escapar al influjo de los escritores que en el pasado descubriesen y cantasen ciertas maneras de habitar en La Habana, o se inventasen otras, también con la intención de restablecer alguna armonía perdida entre la ciudad y el ser. Las “habanidades” de Carpentier, de Lezama, Piñera, de Cabrera Infante o Reinaldo Arenas, las viejas maniobras de las que se sirvieron para también ellos “sobrevivir” habaneramente en un momento dado, dentro de otras crisis más o menos particulares o generales, vienen y van entre Estévez, Portela y Gutiérrez, incluso anónimamente y no siempre con la complicidad ni el permiso de los escritores. No son inocentes espectros: sus palabras resuenan aún con frescura en la actual literatura cubana, y esta resistencia alzada en el tiempo y contra todo tipo de discursos lastrados por los dogmas —del cubano de adentro o de afuera de la isla— puede en ciertos casos aportar legitimidad a la interpretación que de su ciudad y sociedad hacen estos nuevos escritores.

   Y así van los protagonistas de Abilio Estévez, de Pedro Juan Gutiérrez y de Ena Lucía Portela, parapetados tras la utopía, el cinismo o la indiferencia. En La Habana. Día a día. Obstinados. Empeñándose en sobrevivir.

 Notas

[1] En Cuba, antiguas casonas y palacios actualmente habitados, en el hacinamiento, por numerosas familias. (Regresar)

[2] Es así como se conocen las obras atribuidas a Didier Barra y Francesco De Nome, pintores procedentes de Metz que trabajaban juntos en Nápoles a principios del siglo XVII. A su muerte, sus cuadros fueron vendidos en conjunto y sin distinción bajo el nombre de Monsu Desiderio (Sluys 1961). (Regresar)

[3] Son en tal sentido notables la serie de estampas de la vida habanera publicadas por José Lezama Lima en el Diario de la Marina, entre 1949 y 1950, bajo el título de “Sucesivas o Coordenadas habaneras” (1958); también diversos ensayos de Alejo Carpentier, como “La ciudad de las columnas” (1984a), “Sobre La Habana (1912-1930)” (1987b) y “La Habana vista por un turista cubano” (1987b). (Regresar)

[4] Sobre la utopía, remitirse a More (1987), Servier (1991), Trousson (1975).(Regresar)

[5] “Amo los grandes temas, los grandes acontecimientos colectivos. Ellos dan la más alta riqueza a los personajes y a la trama” (Carpentier 1977: 69). (Regresar)

[6] Celebrado en 1971, el Primer Congreso de Educación y Cultura marca un hito en la historia de la Revolución cubana, principalmente en lo concerniente a la política cultural del gobierno. Es entonces que son concretamente estipuladas las conductas y procederes exigibles a los artistas cubanos y que la censura es abiertamente declarada; aun cuando ya en 1961 hiciese pronta aparición a través de las conocidas “Palabras a los intelectuales” pronunciadas por Fidel Castro (“Dentro de la revolución, todo; contra la revolución, ningún derecho”) y se hubiese cobrado sus primeras víctimas, como el suplemento cultural Lunes de Revolución. También en 1971 se cierra el tristemente célebre caso Padilla. (Regresar)

Referencias

  1. Carpentier, Alejo. “El acoso”. Pp. 187-300 en Novelas y relatos. La Habana: Unión (col. “Bolsilibros”).1974.

  2. ———————. “Confesiones sencillas de un escritor barroco”. Pp. 57-70 en Recopilación de textos sobre Alejo Carpentier, editado por S. Arias. La Habana: Casa de las Américas (col. “Valoración múltiple”).1977.

  3. ———————. “La ciudad de las columnas.” Pp. 41-49 en Ensayos. La Habana: Letras Cubanas.1984a.

  4. ———————. La consagración de la primavera. La Habana: Letras Cubanas.1987a.

  5. ———————. “La Habana vista por un turista cubano”. Pp. 181-201 en Conferencias. La Habana: Letras Cubanas.1987b.

  6. ———————. “Problemática de la actual novela latinoamericana”. Pp. 7-29 en Ensayos. Op. cit.1984b.

  7. ———————. El siglo de las luces. La Habana: Letras Cubanas.1993.

  8. ——————— . 1987c. “Sobre La Habana (1912-1930)”. Pp. 59-89 en Conferencias. Op. cit.

  9. Estévez, Abilio. Los palacios distantes. Barcelona: Tusquets (col. “Andanzas”), 2002.

  10. Gutiérrez, Pedro Juan. Animal tropical. Barcelona: Anagrama, 2000.

  11. ———————. . Carne de perro. Barcelona: Anagrama..2003.

  12. ———————. Trilogía sucia de La Habana. Barcelona: Anagrama.1998.

  13. Lezama Lima, José. Cartas (1936-1970). Madrid: Orígenes, S.A. (col. “Tratados de testimonio ”).1979.

  14. ———————. Paradiso. La Habana: Letras Cubanas.1991.

  15. ———————. “Sucesivas o coordenadas habaneras”. Pp. 215-318 en Tratados en La Habana. Universidad de Las Villas.1958.

  16. More, Thomas. L’Utopie ou le Traité de la meilleure forme de gouvernement. Paris: Flammarion (col. “GF”).1987.

  17. Piñera, Virgilio. “La isla en peso”. Pp. 25-42 en La isla entera. La Habana: UNEAC (col. Contemporáneos).1969.

  18. Portela, Ena Lucía. Cien botellas en una pared. Barcelona: Debate.2002.

  19. Servier, Jean. Histoire de l’utopie. Paris: Gallimard (col. “Folio. Essais”).1991.

  20. Sluys, F. Didier Barra et François de Nome dits Monsu Desiderio. Paris: Éditions du Minotaure.1961.

  21. Trousson, Raymond. Voyages aux pays de nulle part. Histoire littéraire de la pensée utopique. Bruxelles: Éditions de l’université de Bruxelles.1975.

  22. Zambrano, María. 1996. “La Cuba secreta”. Pp. 106-14 en La Cuba secreta y otros ensayos, textos reunidos y presentados por J. L. Arcos. Madrid: Endymion.

©Odette Casamayor Cisneros

 

Leer Lea además el ensayo de Odette Casamayor La Habana en la narrativa de Pedro Juan Gutiérrez o la ciudad como mapa de cierto itinerario existencial
     
     
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