Soy un tipo muy cruel

VÍCTOR FOWLER y JORGE MOLINA La isla en peso No. 12, La Habana, Cuba

VF: ¿Qué es para ti ese estatus tan raro del que disfrutas, según el cual eres tal vez el escritor cubano más leído, a la vez que quizás el menos difundido en tu país. PJ: (Risa) A cada rato me hacen esa pregunta y nunca sé cómo responderla de manera lógica. No, no tengo una respuesta lógica para esa pregunta.

Lo que pasa es que el ciclo de Centro Habana, estos cinco libros que terminé con Carne de perro, no obedecen a un proyecto intelectual preconcebido; empecé a escribir Trilogía sucia de La Habana de manera muy compulsiva, me sucedían cosas y escribía a medida que iban sucediendo y estuve en eso tres años. No me planteaba "tengo que buscar un editor" o "tengo que dirigirme a determinado tipo de lectores". Fueron tiempos de una escritura compulsiva, la mayor parte de las veces borracho. Ahora, sí me pasaba con un cuento a veces hasta quince días trabajando la artesanía, revisando y dándole retoques; pero la primera escritura casi siempre era muy loca, muy trastornada, de modo que, cuando vine a ver, el libro ya tenía 60 cuentos, estaba listo y yo no podía más. Es una escritura que me agota mucho emocionalmente, me entrego demasiado… me lleva a un estado de agotamiento total. Aquí lo tuvo la Editorial Oriente de Santiago de Cuba unos cuantos meses hasta que lo recogí y traje de vuelta; en eso apareció por aquí una francesa, que venía al concurso Casa de las Américas, lo llevó a Francia y a España, se encaminó por allá y así vinieron las cosas; no de una manera orgánica o planificada, sino que fueron sucediendo como impulsadas por sí mismas. Primero salió en España, un mes después en Italia, lo contrató Francia, lo contrató Estados Unidos, brrrrrrrrrrrrrr… ha sido un proceso tan rápido que no he tenido tiempo ni de pensar. Te lo digo sinceramente, no he tenido tiempo ni de analizar nada porque he estado escribiendo como un loco; date cuenta de que entre el 94, el año en que empecé a escribir Trilogía sucia…, y el 2002, cuando terminé Carne de perro, escribí los cinco libros del ciclo de Centro Habana, tres libros de poesía y una novela policíaca (se ríe). En 8 años.

VF: Nueve libros.

PJ: Sí, (riendo) era una locura, una locura. Los tres libros de poesía, bueno, son Espléndidos peces plateados, Fuego contra los herejes, que están publicados en Argentina, y Yo y una lujuriosa negra vieja, que es inédito. Este último lo terminé el año pasado, ahora mismo lo están evaluando en una editorial española. El policial es en realidad una noveleta de 120 páginas; no es un libro grande. Han sido 8 años de mucha intensidad, de trabajo agobiante…

VF: ¿Mantienes en todos estos libros la misma voluntad de provocación que en la Trilogía…?

PJ: Creo que sí o por lo menos lo intento. Mira, yo asumo la condición chocante de mi literatura; es decir, sé que soy un provocador. Hay un cuento en Trilogía… que se llama El revolcador de mierda: yo, revolcador de mierda. Sé que soy un tipo provocativo y lo asumo porque uno tiene que asumir las consecuencias de lo que hace. Para ser exacto, las consecuencias pudieran ser peores, porque no son lo mismo los 90 que los años 70 en Cuba. Ahí tenemos el caso de Heberto Padilla, el caso de Reinaldo Arenas, son otras las circunstancias ahora; o sea, que las consecuencias pudieran ser peores y yo pude pagar un precio mucho más alto del que estoy pagando. Ya ves que publicaron Animal tropical, aunque apenas sin distribución y sin ninguna atención de la crítica; pero por lo menos sigo siendo miembro de la UNEAC y tengo el apoyo de algunos funcionarios allí… de Sacha, de alguna gente. Así que la cosa no va mal.

VF: Perdona, pero me sigue resultando curiosa la contradicción entre ser ampliamente leído a la vez que escasa (o muy selectivamente) publicado. ¿Cómo lo afrontas cuando tropiezas con un verdadero lector de tu obra, alguien que sigue tu trabajo en estas condiciones?

PJ: Es muy bueno, porque sobre todo es gente joven o gente con una visión juvenil de la vida. Pueden ser personas de 50 años, pero con una… como yo, gente muy vital, muy dinámica y entonces todo va bien. Incluso hay personas de bastante edad, como el padre de Jorge Alberto Aguiar, que me hace décimas (ríe), unas décimas muy elogiosas; no las recuerdo, pero son algo como: "Pedro Juan le dice al pan pan y al vino vino". Se me han olvidado, pero eso es muy estimulante. También te encuentras gente que se ve reflejada en los libros y se disgusta. Cada persona hace su propia lectura de cualquier obra. Si una película la ven tres millones de personas, son tres millones de películas diferentes y lo mismo sucede con un libro. Si te estoy hablando de cosas concretas sucedidas a gente que se han acercado a mí, dicen "bueno, tú ante todo eres un cronista". Viene la otra que es antropóloga y me dice: "No, tú eres un antropólogo, porque tus trabajos son una investigación de terreno que más tarde llevas al papel bajo una forma narrativa, con mucha amenidad". Llega el otro erotómano y sólo quiere ver los aspectos eróticos de mi literatura o te encuentras con la persona muy politizada que lo que ve es política y cree que yo estoy haciendo política. Pienso que la literatura se contamina con todo, la literatura se contamina cuando tú escribes como escribo yo; se contamina de religión, de filosofía, de antropología, de sociología, de periodismo, de todo. Quizás menos de matemática, física, química, astronomía, y a lo mejor también se contamina un poco de ciencias exactas, pero el hecho es que se tiene que contaminar de todo. Creo que fue Proust quien hablaba del espejo que llevas a lo largo del camino y lo que se va reflejando es lo que vas escribiendo. Es una forma muy bonita de decir cómo se hace una novela, y muy sencillita, aunque en verdad sea un proceso mucho más complicado; pero el hecho, repito, es que vas así, con ese espejo, y todo se va reflejando ahí: los baches, la suciedad, los mojones de los perros… todo eso entra en la literatura.

VF: ¿Cuáles son tus comienzos como escritor?

PJ: Sabes qué: estoy escribiendo poesía desde que tenía trece años… una especie de poesía secreta. A los trece años escribí un poemita y -que recuerde- fue lo primero que escribí ya con una intencionalidad; antes de eso escribía boleritos y unas cancioncitas morrongueras ahí, con la guitarrita. Pero lo primero con intención de "escribir" fue un poema a una novia que por entonces tenía y se llamaba María Elena. Compuse un acróstico con su nombre, se lo di, funcionó muy bien y me dije: "¡coño, este truco me conviene!". Entonces empecé a escribir poesía y poco a poco la fui perfeccionando. La poesía se convirtió en una especie de pasión y leí muchísima; también guardar los libros se convirtió en una pasión y llegué a tener toda una biblioteca hasta que hace unas semanas tuve que sacar de aquí como 2000 libros de poesía, porque era un vicio. La poesía te enseña, cuando la elaboras durante muchos años, a escribir a mano, palabra por palabra; con un ritmo, con una cadencia, a escribir con lentitud. No hay prisa con la poesía, puedes estar trabajando días, semanas, meses en un poema; siempre lo puedes cambiar, leer de abajo para arriba, del medio hacia abajo, del medio hacia arriba. Con la poesía aprendes a jugar con las palabras, a amarlas, y eso es importantísimo, aunque estés escribiendo una novela de 300 páginas.

VF: ¿Y el periodismo?

PJ: Estuve 26 años haciendo periodismo de todo tipo: radio, televisión, periódico, agencia de noticias, revistas, de todo. El periodismo te da, sobre todo, o al menos me lo dio a mí, una capacidad para investigar lo mejor posible un tema; te entrenas y aprendes a elegir las entrevistas que hay que hacer, lo que es necesario poner como background de un texto y cuando ya está todo, te sientas y escribes en dos o tres horas. Un reportaje, para seis páginas de la revista Bohemia, lo escribía en 3 ó 4 horas. Después revisaba, pasaba en limpio, entregaba, pero ya me había metido antes meses investigando para que el reportaje quedara lo mejor posible. Eso es importante en la literatura, es decir, cuando vas a escribir una novela tienes que saber perfectamente cuál es el principio, cuál es final, más o menos qué va a pasar por el medio. Tener mucho material para no pararte, porque si te bloqueas a mitad de un libro, eso es depresivo y desmoralizante, te jode todo el trabajo y lo más probable es que, después de haber escrito 60 u 80 páginas, tengas que tirarlas a un lado y ponerte a hacer otra cosa. El periodismo me afinó muchísimo la capacidad de investigación, me enseñó cómo tomar historias de la realidad y me acostumbró a preparar el material, cosas que hoy utilizo lo mismo en una novela que en un libro de cuentos. Por otro lado, el periodismo que hacía me amargaba mucho porque sufría mucha censura y autocensura.

VF: ¿De qué escribías?

PJ: De todo, de todo…. Si pedían un reportaje sobre jineteras o sobre la droga, salías, lo hacías y después había que cambiarle el título o no podía aparecer por esto o lo otro… ¡qué sé yo!  El caso es que eso te iba amargando, amargando, amargando. Así que cuando empiezo a escribir la Trilogía sucia…, digo: "bueno, pa' la pinga, aquí el jefe de redacción y el director soy yo".

VF: Es evidente que Trilogía sucia… es el libro con el que marcas una ruptura, ¿qué puedes decir acerca de otro como Melancolía de los leones, que se publica en Cuba cuando ya eres conocido por Trilogía…?

PJ: Escribo Melancolía de los leones viviendo en Pinar del Río, en lo que fue una de las etapas más aburridas de mi vida; una etapa de matrimonio, los niños chiquitos… Por entonces trabajaba en una agencia de noticias y era jefe, era cuadro de la UNEAC, era cuadro de la UPEC. No…. ¡de pinga! (riéndose). Llevaba una vida muy rutinaria, por las tardes -a las cinco-, me iba a correr a un stadium ahí, para poder hacer un poco de ejercicios, porque estaba inmerso en una vida burocrática asfixiante, muy asfixiante. Corría y escribía. Tengo como cuatro o cinco libros de cuentos ahí escondidos y como por lo menos dos o tres mil poemas guardados en un par de cajas y los que cualquier día voy a desaparecer. De ese conjunto hay como tres o cuatro organizados en libros que yo presentaba al Concurso David, a esto, a lo otro, pero nunca ganaba nada. Tengo una novela terminada que se llama Todo bajo control, también tirada y completa con sus doscientas y pico de páginas. Tengo otra a medias que se llama Valija diplomática y que es una novela policíaca de espionaje internacional. Te lo cuento no porque valgan gran cosa, sino para que sepas que desde entonces ya escribía mucho, pero como que no acababa de encontrar mi gran tema. Melancolía de los leones son joyitas, cosas escritas muy despacio; tanto que me metí trece años escribiendo esos textos. Eran 180 páginas y al final, cuando lo entregué a la UNEAC para la edición, quedaron en 70. El caso es que leí a Faulkner, a Carpentier, Herman Hesse, a muchos narradores, y me decía: "toda esta gente tiene un gran tema, justo lo que me falta". Un escritor, en mi concepto, es alguien que impone en la literatura un universo propio, el suyo; y por tanto me preguntaba: "¿cuál es el universo mío?; ¿cómo yo encuentro eso?." Porque, además, me cuento entre los que piensa que la literatura no se puede enseñar, que hay que aprenderla; por eso era incapaz de acercarme a un escritor a pedirle: "mira, léete esto y dime algo". No, viejo, yo escribía y, si al mes no me gustaba, lo escondía; escribía y escondía, escribía y escondía. El proceso mío fue más lento, el proceso de aprendizaje. No tuve ayuda y nunca la pedí. Llevaba una doble vida, era el periodista para todo el mundo y el escritor, o aspirante, qué sé yo, para mí y para la literatura. Ya desde entonces tenía un concepto casi sagrado de la literatura y que es el mismo que practico hoy: la literatura no es para ganar dinero, aunque si ganas algún dinero con ella perfecto, no es para ser famoso ni para viajar o vivir de ella, sino que hay que vivir para ella. ¿Y sabes por qué?; porque la literatura es uno de los pocos espacios de libertad de pensamiento que nos quedan en este planeta. Imagínate entonces: yo, con ese concepto de la literatura, y preguntándome todo el día: ¿qué es lo importante? ¿qué tengo que escribir? ¿qué es lo que verdaderamente hace falta? Porque también quería decir lo que nadie se atreve a decir…. (se ríe). Parece que en algún momento, como que Dios me dijo: "bueno, pues mira, aquí lo tienes, toma". En ese momento yo había caído en toda la crisis que comienza en el año 90, una crisis mía, personal, pues me divorcio, el país cae, comienza el llamado Período Especial, la crisis económica…. terrible. Todo se me junta y quedo depresivo, con intenciones malas en la cabeza, intenciones suicidas y todo; me sentía muy mal, muy alcoholizado, muy qué sé yo qué, y entonces empiezo a escribir. Así que me daba igual lo que pasara, y esos son los primeros cuentos de Trilogía sucia… Cuando escribo uno o dos cuentos de esos me digo: "¡cojones, es exactamente lo que yo quiero escribir!" Me llevó 30 años hacer todo ese periplo hasta llegar a los primeros cuentos de Trilogía sucia… Fue como encontrar la nota, como que estaba tratando de hacer una sinfonía en Re, y era en La. Tenía mucho material, porque estaba llevando una vida muy loca, muy trastornada; el problema era saber el tono exacto, porque la literatura es eso.

VF: Perdona que te interrumpa, ¿estamos hablando del estilo?

PJ: Sí, porque el arte, en general, es estilo. Tienes que tener un estilo. Jorgito Aguiar, por ejemplo, me ha dicho "tú nunca vas a ser un estilista", y entonces yo digo, "pues entonces el estilo mío es perfecto, porque nadie se da cuenta del trabajo que me da escribir como escribo".

VF: En tus libros hay una insistencia en la vulgaridad -ya sea lingüística, en las situaciones o ambientes-, pero el narrador-protagonista es un personaje muy culto, de gustos refinados. A veces está oyendo a Shostakovich, otras a Mahler, ¿es voluntario?

PJ: Todo lo contrario: inconsciente. Trato de que el narrador esté lo más cercano posible a los personajes, pero a veces, sobre todo con la música clásica, se introduce en la historia sin que yo me de cuenta. A veces estoy escribiendo, tengo un par de tragos arriba y estoy escuchando a Brahms, Mahler o quien sea y el tipo está metido dentro de mi cerebro. Además, recuerda que en algún momento de Trilogía sucia... se cuenta que el personaje Pedro Juan fue periodista, pero que se aburrió.

VF: Esa dimensión liberal de tu literatura alcanza zonas de escándalo a ojos de funcionarios y mojigatos, en dos fascinaciones que parecen ser bastante destacadas: una es la sexual y la otra es la de ambiente, es decir, la de la descripción de la suciedad, de la miseria, de la ruina y, en mitad de ello, el desenfreno erótico. Un mundo que es La Habana, pero que, como universo, se puede encontrar en cualquier parte.

PJ: Río de Janeiro puede ser, o el D.F.

VF: Respecto a eso, cuando tú fuiste construyendo tu literatura, ¿en algún momento te propusiste ahondar en ese mundo?

PJ: Fue absolutamente inconsciente. Estaba viviendo aquí y tenía una vida muy promiscua; tanto, que no sé cómo no cogí un sida o una sífilis. Por otro lado, cuando leía algún libro -y he leído miles- me molestaba mucho que el momento del sexo siempre fuera "bueno, entonces se besaron y fueron para la cama, punto y aparte". Y entonces pensaba, coño este escritor tiene miedo de lo que pasa. Lo mismo en el cine, donde los directores prefieren hacer un corte cuando llega ese momento o, todavía peor, enseñan a mujeres que se levantan de la cama, después de lo que uno supone que haya sido tremendo rato de sexo, con el pelo correcto y maquilladas. Me propuse mostrar el sexo, pero que nunca estuviese dado de manera gratuita, sino que tenga una función dramatúrgica y, por tanto, encaje dentro del juego narrativo y se incorpore, con un sentido, a la acción general, a la historia. Creo que hay que entrar en una etapa de modernidad, de sinceridad, de romper con los tabúes del cristianismo, porque eso no tiene nada que ver con nosotros. Hay mucha hipocresía aquí, parecemos jesuitas, gente de una mojigatería terrible y eso no tiene nada que ver con nuestra sociedad que es tan singona; aquí todos somos de pastelitos, de que nos gusta ver la tortillera, de echar la jeba con otra para la tortilla… Eso le gusta aquí a todo el mundo, desde los jerarcas hasta el infeliz que está allá abajo vendiendo la cerveza de latica. No sé en Estados Unidos, pero yo hablo de aquí y de cómo era la vida mía en aquella época; de eso es de lo que escribo. Por otra parte, me dices de la suciedad… imagínate, si vivo en Centro Habana y lo que estoy viendo aquí es mierda en la calle, en la escalera de mi casa…. oye, ¿de qué voy a escribir? ¿del Vedado, de Siboney, de una casa de protocolo? No puedo…

JM: En la casa de protocolo también se singa.

PJ: Sí, pero por lo menos no hay suciedad y hay un mayordomo que te da los preservativos en la bandeja.

VF: ¿Hay alguna intención detrás de la preeminencia del tema erótico en tu literatura? ¿En qué sentido es para ti el sexo una obsesión, o sea, qué encuentras ahí? ¿Qué descubres ahí? ¿Qué respuestas te da? o ¿Qué preguntas te abres?

PJ: No sé, el sexo me gusta, pero esa explicación tan filosófica ya no, no puedo y entonces te digo que no sé. Pero sí te aseguro que puedo renunciar a la comida y, tranquilamente, pasarme días sin comer; pero con el sexo sufro mucho y más ahora, con el lío del sida. Pienso que, de algún modo, mi generación es así; es decir, nosotros templamos de esa manera; date cuenta de que yo nunca fui a una puta, nunca he pagado el sexo y sólo ahora, en España, fue que estuve ahí con una negra jamaicana. Pero mi generación no concibió el sexo con una puta, sino como expresión, no ya de amor, porque ya eso son palabras superiores, pero sí como expresión de confianza. Quizás por eso, en mi literatura, el sexo no viene de una predisposición intelectual, de preconcebir que voy a utilizar el sexo para, sino que está ahí de una manera natural.

VF: Cuando hablaste de la manera en la que escribes dijiste "la gente no sospecha el trabajo que me cuesta escribir así". Me gustaría que abundases alrededor del estilo y el método de escritura.

PJ: Desde que trabajé en la radio me marcaron mucho las exigencias de las agencias de noticias, las normas de redacción que allí tienes; un lenguaje muy directo, rápido… En esa época me leí una especie de consejos que da Hemingway por algún lugar, una suerte de normas de redacción periodísticas: escribir oraciones afirmativas, no hacer oraciones negativas, evitar las subordinadas, usar oraciones cortas con punto y seguido, etc. Eso sí lo estudié y llevé a la práctica de modo muy consciente, porque yo -y esto es un problema de decisión estética- detesto el barroquismo en la literatura; quizás porque soy un hombre eminentemente moderno y mi cultura base comenzó con los comics, leyendo Superman, a La pequeña Lulú. Los leía por toneladas y en el comic tú sabes que se escriben diálogos rápidos, hay mucha acción, no tengo que explicártelo. También recuerdo lo que sentí al descubrir a Truman Capote, Desayuno en Tiffany's, cuando yo tenía 15 ó 16 años en Matanzas, en la biblioteca Gener y del Monte. Era una traducción al español, creo que de la Editorial Bruguera; la leí como dos o tres veces y me decía "coño, este tipo escribe de una manera que parece que no está haciendo literatura." Truman Capote lograba hacer eso, pero con mucha humildad; hacer una especie de antiliteratura en la que todo está medido y estudiado, cada enfoque, cada punto de vista, cada frase. Y yo me dije que quería algún día llegar a escribir así. A partir de ahí me dediqué a estudiar a esta gente: Hemingway, Sherwood Anderson (ni sé cuántas veces he leído Winnesburg Ohio), Faulkner. Y los policiales, por supuesto: Chandler, Hammett, toda esa gente es lo que yo releo, los tengo ahí a mano para poder releerlos de vez en cuando. Mi rechazo al regodeo es un problema de decisión estética e incluso me gusta esconder lo que sé; es decir, yo he estudiado historia de la literatura, historia del arte, historia de la arquitectura dos años y pico, música dos o tres años y todo eso lo escondo en mi literatura. Si aparece es sin darme cuenta o por Freud… Cuando me dio por leer a Freud leí tres o cuatro libros (se ríe). Yo, a los 13 ó 14 años, me leí simultáneamente El origen de la familia, la propiedad privada y el estado, de Engels, ¿Qué es la literatura?, de Jean Paul Sartre, una o dos cosas de Freud que estaban por ahí a mano, creo que Abrí la verja de hierro, el poemario de Fayad Jamís (me fascinaba ese libro, pasé meses con él, me lo volvía a leer, lo estudiaba) y uno de Retamar, el poemario Con las mismas manos. ¡Mira tú que mezcolanza! En medio de eso cojo La metamorfosis, de Kafka, y me dio un miedo tan grande que no pude leer a Kafka sino hasta los veintipico, treinta años quizás.

VF: Sin embargo, la mayoría de tus comentaristas hablan de la influencia de dos autores a los que no mencionas en tu catálogo.

PJ: Bukowski…

VF: …y Henry Miller.

PJ: Sí, y lo mejor es que no soporto a Henry Miller, no puedo leerlo; me parece demasiado denso, demasiado complicado y no me convence. A Bukowski me lo leí completo ahora porque lo publica Anagrama, la misma editorial que me publica a mí en España, y ellos, como me pagan tan poquito, me regalan todo lo que les pido para tenerme contento; han publicado como 12 ó 14 libros de Bukowski y entonces, ahora, he podido leerlo. Pero eso de compararte con alguien es un invento editorial; con Celine también me comparan a veces y yo nunca he leído a Celine, lo confieso tranquilamente. Quisiera tener algún libro de él para leérmelo, pero no, no he chocado con eso.

VF: También has mencionado a Cortázar como una de tus figuras importantes. PJ: Si, pero Cortázar por otra cosa, por el juego con la literatura, que me parece fascinante. Es lo que hace Kafka, por ejemplo: te pones a leer El proceso y de qué trata; es una cosa interminable, de dar vueltas en el lugar, pero tú dices "este hombre como tiene recursos imaginativos". Es increíble Kafka. Aunque, bueno, no es mi onda; los adoro, pero no.

JM: Para buscar alguna analogía con algo de literatura cubana, te emparento un poco con Virgilio Piñera. ¿Por qué nunca hablas de ese tipo que a mí me parece de lo más grande de la literatura cubana?

PJ: Yo he leído muy poco a Virgilio Piñera, si tú supieras. Tengo una especie de prejuicio contra la literatura cubana. Escritores cubanos de los que te puedo decir que conozco: Alejo Carpentier y Eliseo Diego; un libro de Carlos Montenegro, Hombres sin mujer, en la edición de hace cinco o seis años. Guillén tiene un librito que se llama Música de Cámara, creo que es el librito más delicioso de él; hay unos versos ahí "a tus pechos caídos como dos palomas de tu blusa", más o menos, y es increíble, porque parece que habla de una mujer con las tetas un poco caídas. Tiene cosas bellísimas Guillén

VF: ¿Y Lezama?

PJ: La poesía es lo que más me gusta de Lezama.

JM: ¿Y qué pasa que no has conectado con Virgilio?

PJ: No sé, desconozco a Virgilio. El problema es que también soy producto de una etapa muy rara, muy oscura de la literatura cubana; había algunas cositas interesantes en los años 60 y de pronto hubo una oscuridad, una grisura, y desconecté. Claro que se publicaban escritores: Félix Pita Rodríguez, Onelio Jorge Cardoso, pero no me interesaban las temáticas. No es que sean buenos ni malos, no los estoy enjuiciando, pero no me interesaban sus mundos y cuando algo así sucede, desconecto. Lo mismo pasó con la poesía que me interesa hasta Fayad Jamís. A Eliseo Diego lo salvo, pues para mí es uno de los grandes poetas del mundo. También Alejo Carpentier y Lezama Lima. También, tú sabes, quizás por esa misma ilusión de ser liberal y de hacer lo que me sale de los cojones, en todos esos años 60 y 70 hice mis propias lecturas, casi como si llevara un diario de lectura; por ejemplo, cogía matraquilla con Herman Hesse y me leía todos los libros de él que podía conseguir. Había dos muy buenas bibliotecas en Matanzas. Trataba de leerlo completo y luego lo estudiaba. Después la cogía con Thomas Mann y voy con Thomas Mann, con Knut Hamssun y así con cada escritor que me iba interesando. A talleres literarios fui unas o dos veces, pero veía aquello tan sin sentido, las discusiones, todo…

VF: ¿Y sobre el método de escritura?

PJ: Bueno, mira, déjame explicarte. El libro que he escrito con más reguero es Trilogía sucia…, lo mismo por la noche, que borracho, que para aquí, que para allá, pero todo lo demás ha sido hecho con verdadero orden porque soy un tipo muy metódico para mi trabajo. Mis libros son tan intensos y tan locos que no puedo estar tres o cuatro años pensando, por ejemplo, en una novela como esa, no puedo tenerla todo ese tiempo en mi cabeza porque me vuelvo loco. Entonces tengo que ser muy metódico, además de que siempre lo fui. Cuando estaba en el periodismo tenía al mismo tiempo 6, 7, 8, 10, 15 trabajos; cogía uno, lo sacaba, y lo entregaba, pero me quedaban 13 o 14 entre manos. Ahora es lo mismo, pero con libros, de manera que igual tengo 6, 7, 8, 10 proyectos de libros; entonces voy trabajando y acumulando, abriendo files para cada uno, tomando notas para este, para el otro… entonces, cuando digo "voy a empezar a escribir", significa que por la mañana me levanto con la cabeza fresca, elimino teléfono, visitas, periodistas, gente, tener que ir a la calle, que si el televisor está roto, que si hace falta no sé qué, todos esos problemas pragmáticos, y me concentro hasta las doce del día o la una, según me encuentre. Durante ese tiempo escribo…a ver cómo te puedo explicar… trato, como si fuera cine, de escribir una secuencia completa y cuando, a la mañana siguiente, voy nuevamente a arrancar, sé cómo debe seguir la historia. Por la tarde, después que dormí una siestecita y me relajé, que salí a resolver cualquier problema casero o personal, reviso lo que escribí por la mañana y corrijo; me doy un traguito, corrijo y voy preparando lo de la mañana siguiente. El método es imprescindible para que no se arme un caos cuando estás creando un universo paralelo y tampoco puedes permitirte el lujo de estar cuatro días sin escribir, tres días sin escribir. Tengo una concepción del arte en general como la de un monje budista, acere. Pienso que uno tiene que tener un distanciamiento de la realidad, de modo que si conviertes tu arte en una forma de negocio y te pones a buscar dinero con él, entonces no puedes concentrarte en lo que tienes que concentrarte, sobre todo no puedes tener distancia. El escritor necesita de una concentración casi absoluta en lo que hace. Ahora trabajo en El hijo del heladero, muy autobiográfica, pero novela al fin.; una historia que se desarrolla en Matanzas en los años 60 y que, como ya dije, está basada en hechos reales. Todas las mañanas me levanto directo a escribir; hoy comencé a las seis y media de la mañana y estuve hasta las nueve y pico por ahí; pero ya ves, tuve que cortarla a esa hora porque debía moverme, ir al agromercado, qué sé yo… detesto eso, cuando estoy escribiendo, una interrupción así me saca de ritmo. Hubiera querido escribir hasta las once, hasta las doce del día, me meto en un mundo ahí; pero si te están llamando por teléfono u oye, que el camión tal, que se ponchó, que tienes que ir al taller y buscar al mecánico, entonces no puedes, no puedes.

VF: Ese es el problema del novelista.

PJ: El problema del novelista es gravísimo, una novela es algo que se sufre mucho haciéndola; a no ser que seas un tipo frívolo, superficial, que te sientas en la computadora y trick, trick, trick, tecleas cualquier cosa… Pero yo no escribo así, yo me meto en lo que estoy escribiendo con sangre, sudor y lágrimas y estoy sufriendo con mis personajes y estoy singando con ellos, haciendo una paja o emborrachándome. También es una literatura muy autobiográfica, entonces estoy recordando cosas. Te doy un ejemplo: hoy mismo, por la mañana, mientras escribía una escena, recordé algo que me pasó en la catedral de Matanzas y que fue el motivo por el cual dejé de creer en Dios y abandoné la iglesia católica; algo que explica muchas cosas y me hizo gritar "¡coño!" cuando lo recordé, un hecho fundamental que ni siquiera tenía entre mis notas, porque no lo recordaba. Inmediatamente aparté lo que estaba haciendo y escribí toda la secuencia. Ahora sé que mañana o pasado mañana, según el lugar por donde vaya en el proyecto, eso encaja. El problema es hacerlo con gracia, que el lector crea que todo eso fluye porque yo soy un genio. A veces estoy nadando en la playa cuando se me ocurre alguna idea y salgo del agua, voy hasta mi mochila y anoto la idea, tres o cuatro palabras aunque sea porque si no se me olvida. Otras, con la casa llena de gente, voy al cuarto y hago lo mismo mientras la gente a lo mejor cree que te fuiste a mear o a tomar agua. El escritor trabaja siempre o, por lo menos, yo trabajo siempre. Tengo dos o tres cuadernos de apuntes en los que voy anotando cosas que me impresionan; por ejemplo, las que me cuenta mi madre: crímenes, historias pasionales que suceden en su barrio. Yo las anoto sin que mi madre se dé cuenta. La otra socia mía, que es trabajadora social y aparece en Carne de perro, me cuenta historias increíbles, increíbles. O es una jeva que tú tienes y que te cuenta normalmente, o tú te enteras en la calle de mil cosas estrepitosas y las anotas. Ya te dije que tengo ahí, inactivos, como tres cuadernos de anotaciones. A veces me pongo a revisar esas notas, porque todo se puede utilizar después.

VF: La voluntad de realismo que hay en tu literatura, ¿parte sólo de la memoria u organizas esas notas antes de escribir y digamos que "fabricas" los mundos en los que se moverán tus personajes?

P.J: Esa es una pregunta que me parece muy interesante y, ¿sabes por qué?, porque estudié construcción y soy casi arquitecto. Pero no, no soy tan racionalista como para hacer la maqueta, aunque si te acuerdas de Muñeca, el cuento de Carne de perro, lo cierto es que sucede en una casa que conozco con exactitud absoluta; sé cómo funciona el mar en la playa, cómo va inundando poco a poco, dónde están los cocos que el tipo tiene que salir y amarrar, los detalles que le van dando verosimilitud a lo que cuentas, porque la literatura tiene que ser convincente y si no es convincente no es literatura. Funciono de esa manera, pero no con esquemas escritos, sino mentalmente, aunque me parece lo mismo. Por ejemplo, en todas mis novelas sé exactamente lo que va a pasar al final, aunque no lo escribo antes de tiempo para no hacerme mal de ojo; pero lo sé todo: qué va a pasar, por qué va a ser así, cómo lo voy a escribir, y es importante que así sea porque si no los personajes cogen mucha fuerza. Hay que ir llevando a todo el mundo hacia allí, hacia el cierre que te has propuesto y todo el mundo tiene que ir jugando dentro de eso porque si no se forma un reguero tal que terminas teniendo cuatro posibles finales y no es eso lo que persigo. En la novela hay que saber el principio y el final perfectamente; lo que pasa por el medio, bueno…

VF: En esencia: un arte y un oficio.

P.J: Claro, la literatura es estilo y puedes contar cualquier cosa con tal de que sea convincente. Por ejemplo, tú ahora escribes: "estoy aquí, tengo picazón en los huevos, ¡ño! habré cogido ladilla con la negra que me singué anoche, déjame ver, cuando hago así me encuentro una ladilla, ¡ño! de pinga, tengo ladilla." Eso se ha escrito muchas veces, el tipo que descubre que tiene ladilla; ahora, ¿cómo tú lo pones de manera que sea convincente? Ahí es donde está el oficio, porque lo que importa es cómo descubres que tienes ladilla, si te aterras o no te aterras, te ríes o te echas a llorar, te deprimes, si vas y le entras a golpe a la jeba…. Todo tiene que ser convincente y eso es estilo y es oficio.

VF: Y el repertorio de trucos que cada quien tenga.

PJ: ¿Por qué no? Si te fijas en mis libros, verás que casi siempre pongo a hablar a dos personajes nada más; evito un diálogo entre cuatro o cinco personajes, porque entonces tendría que poner las acotaciones: dijo Pedro, Luisito le contestó, asintió Genaro. Eso me ralentiza el diálogo. Oto ejemplo es que, cuando trabajo los diálogos, estos tienen lugar entre dos personajes, cuando más tres, pero siempre muy definidos; pueden ser un viejo, un joven y una mujer, para que por el contexto mismo (un personaje se pinta los labios o se pone el calzoncillo) el lector entienda quién está hablando y no verme obligado a ser yo quien explique. Para mí es muy importante la velocidad, creo que hay que agarrar al lector, de manera que cuando empiece siga a la otra página y a la otra. Todo esto que hemos hablado es oficio, determinadas normas que -si las respetas y vienen bien estéticamente para lo que estás contando- hacen que las cosas funcionen y que el lector se enamore del libro y entonces cree que tú lo escribiste en cuatro horas. (risa)

VF: ¿Qué opinas de quienes acusan huellas de racismo en tu literatura?

P.J: Sé que soy un tipo muy cruel, que soy despiadado con los negros, con los maricones, con las mujeres, con el propio Pedro Juan, con los psicólogos, con los psiquiatras, con los policías, con los travestis, con los viejos, con los inválidos. No trato cuidadosamente a nadie. Despiadado y cruel, te repito. El que quiera pensar que soy racista, que lo piense. El que quiera pensar que soy machista, que lo piense. El que quiera pensar que soy un maricón tapiñado, que lo piense. El que quiera pensar que me gustaría ser travesti, que lo piense. El que quiera creer que soy un hijo de puta, que me burlo de los inválidos y de los ciegos, que lo piense. Me da igual. Y me da igual porque esa es la única manera de escribir de manera fuerte: yendo hacia las sombras del ser humano. El ser humano está hecho más con sombras que con luces. Todos ocultamos más de lo que enseñamos, sobre todo cuando nos vamos poniendo viejos; un niño es lo único puro que hay en la humanidad. Mi hija que tiene dos años y pico se comporta con toda sinceridad, pero cuando empiece a funcionar socialmente, se jodió la cosa. Bueno, tú lo sabes y no tengo que explicártelo. Empiezan a esconder cosas para ser agradables, para caer bien, para no buscarse problemas, para esto o para lo otro. Yo no trabajo así y entonces el que quiera creer que soy racista, que lo crea, aunque en lo particular me encantan las negras y mis socios son negros, pero no tengo que estar justificándome. También me encantan los travestis y los admiro muchísimo, porque creo que para ser travesti, lo mismo en Cuba que en muchos países, hay que ser muy valiente; yo no me atrevo en este país a disfrazarme de mujer y salir por la calle y que la gente vea y que me den una tunda de palos o un policía me coja. Son gente muy valiente y repito que los admiro mucho. Ahora, cuando tú escribes siempre ocurre eso de que hay gente que te atribuye esta o aquella manera de pensar; era lo mismo cuando hacía periodismo y será igual cada vez que hagas algo un poco crítico, lo que sea.

VF: Pedro Juan, ¿hay algún motivo por el cual apenas se conozca de tu obra poética? ¿Hay algo de vida secreta en esto?

PJ: No, no es secreta, el problema es que tengo una especie de complejo, porque en el fondo no creo mucho en mi poesía. La escribo con mucho amor, con mucho interés, pero no sé… como que no creo en la capacidad de comunicación de mi poesía. La poesía puede ser que la lean cien personas; un cuento lo pueden leer cien mil. Me interesa más escribirla que difundirla, como si fuera algo más íntimo. La poesía viene, es algo inconsciente e incontrolable, por lo menos en mí es así, absolutamente incontrolable. He publicado Fuego contra los herejes, Espléndidos peces plateados y, recientemente, terminé Yo y una lujuriosa negra vieja, que está inédito. He tenido etapas de una poesía más cercana al haiku o las historias zen; me fascina esa escritura llena de obligaciones y me metía meses para trabajar el haiku. ¡Ah, algún día a lo mejor rescato esos haiku y los publico como una gracia, en una revista u otro lugar! Otras han sido etapas medio líricas y ahora esto último, que es muy duro, muy tajante…. Los dos primeros, Espléndidos… y Fuego…, casi son bocetos de los cuentos de la Trilogía… y fueron escritos en paralelo a ella; sin embargo, la Trilogía… es la que está publicada en 15 países y la poesía, ¿quién la conoce?

VF: Tú anunciaste que se acabó el Ciclo de Centro Habana…

PJ: Sí y ya sé la pregunta que me vas a hacer. Lo que sucede es que -y esto no es mío, sino que lo que leí una vez a García Márquez y lo uso porque me parece muy exacto- un escritor lo único que puede hacer es escribir un solo libro a lo largo de su vida; es decir, lo que hablábamos ahorita de los universos coherentes como los de Alejo Carpentier, o el de García Márquez, o el de Herman Hesse. Me va a ser muy difícil romper definitivamente con el Pedro Juan de la Trilogía… y tan es así, que en este libro de ahora, una novela a la que puse como título El hijo del heladero, aunque no aparece Pedro Juan, un poco que es el narrador, el que está contando todo cuanto sucede; un Pedro Juan jovencito, en Matanzas, entre los 15 y 21 años. Pienso que cuando llegue a los 21 años me lo echo y sé exactamente cómo va a terminar. Ya puedo hablar de ella porque está encaminada y va caminando sola. Sale, sale, sale, sale, sale, sale, sale, sale. Ya puedo hablar de ella tranquilamente.

miércoles 12 de diciembre de 2003